Разговор длиною в жизнь...

Накануне дня рождения выдающегося украинского философа Сергея Крымского мы планировали взять интервью у знаменитого композитора Валентина Сильвестрова. Эти две творческие личности дружили на протяжении сорока лет! А Валентин Васильевич предложил нам использовать для публикации в газете его беседу с Татьяной Чайкой, которая только что подготовила книгу «Наш разговор длиною в жизнь...». Она должна выйти в сентябре в «Видавничому домі Дмитра Бураго» и посвящена памяти яркого представителя Киевской философской школы — мудрого человека, культуролога, эрудита, лауреата Шевченковской премии, который был другом и многолетним автором «Дня». В книгу вошли интервью, которые дал Сергей Крымский своей ученице и коллеге Татьяне Чайке. По ее словам, они познакомились с Сергеем Борисовичем еще в 1970-х годах. «Сначала я ходила на его лекции, потом, когда пришла работать в Институт философии, мы стали коллегами, — рассказала «Дню» Т. ЧАЙКА, кандидат философских наук. — Я имею некоторый опыт интервьюирования, и мне показалось важным основать проект «Отечественная философия в пространстве устной истории». Приступая к интервью с Крымским, я даже не думала, что наши беседы получатся такими длинными и такими содержательными (объем записей приблизительно 22 часа, которые делались на протяжении почти двух лет). Сергей Борисович сам назвал это интервью «Наш разговор длиною в жизнь...», и именно так я решила назвать книгу. Она сделана по материалам встреч и бесед с Сергеем Борисовичем Крымским. Эту книгу с «Видавничим домом Дмитра Бураго» мы делаем в знак уважения и памяти нашему учителю. К печати мне пришлось готовить это издание почти год. Это — мой первый опыт, как писать на основе материалов интервью.

Я надеюсь, что читатели ее оценят, потому что фигура Сергея Крымского — это целый космос. По словам Д. Бураго, книга «Наш разговор длиною в жизнь...» должна выйти в начале сентября, а на XXI Международной конференции «Язык и культура», которая пройдет с 27 по 29 сентября, состоится ее презентация. К ней есть очень солидное дополнение. В частности, там размещены статьи Ивана Михайловича Дзюбы — академика НАНУ, литературоведа, критика, общественного деятеля, Виктора Ароновича Малахова — доктора философских наук, профессора кафедры философии и религиоведения НАУКМА, главного научного сотрудника Института философии НАНУ и других личностей, которые считают себя друзьями и коллегами Сергея Борисовича. Думаю, что читателей «Дня» заинтересует интервью, которое дал выдающийся композитор Валентин Васильевич Сильвестров. Он дружил и тесно общался с Крымским на протяжении 40 лет! Кстати, в воспоминаниях о друзьях Сергей Борисович одним из первых называл именно Сильвестрова».

Воспоминания маэстро о философе предлагаем вниманию читателей «Дня».

(интервью с Татьяной ЧАЙКОЙ, сентябрь 2011 года)

Итак, Валентин Васильевич, сегодня мы с вами говорим о Сергее Борисовиче Крымском...

— На протяжении многих лет в ворзельском Доме композиторов я был собеседником Сергея Борисовича. Таким образом, я помню его как «частного философа», разгуливающего в «Саду Академа» — в нашем ворзельском парке. Это действительно была наша платоновская академия — Ворзель. Как правило, мы гуляли там во второй половине дня (в первой половине дня и я, и он работали: я над своей музыкой, а он над своими писаниями) — после обеда несколько часов предавались совместным размышлениям, а вечером, после ужина, как правило, вместе слушали музыку. В таких прогулках нас часто сопровождала большая собака, к которой Сергей Борисович был нежно привязан. Во время наших диалогов она иногда подавала голос, и Сергей Борисович говорил: «Смотрите, переживает!». В этих беседах иногда принимали участие мои коллеги-композиторы — Борис Буевский, его Сергей Борисович ценил не только как композитора, но и как неординарную личность. С нами бывал иногда и известный композитор Юрий Ищенко. В Доме композиторов Сергей Борисович еще тесно общался с Иваном Карабецем. Тут была просто тесная дружба, они дружили семьями. Сергей Борисович вообще очень любил музыку этих композиторов.

Я хочу сказать специально о реакции Крымского на музыку. Его реакция ни в коем случае не походила на критику и на какое-то музыкознание. Эта реакция всегда была неким творческим ответом на музыкальный импульс. Это могла быть какая-то встречная мысль или даже небольшая концепция, но это всегда был креатив. Даже если это не всегда соответствовало, скажем, моему представлению об услышанном или написанном мною, оно, тем не менее, всегда будило во мне ответную мысль. То есть это были какие-то эвристические тезисы, которые в нашем совместном осмыслении могли быть если не утверждением, то постановкой вопроса. Так было с идеей развития, о которой Сергей Борисович говорил, что в музыке развитие важно не столько как движение, сколько как развертывание.

Ну еще бы, ведь он гегельянец.

— Ну он ведь «гегельянец поневоле».

Как это?

— Ну, я понимаю так, что гегельянство для Крымского в силу сложившихся обстоятельств было единственно возможным средством вхождения в философию, потому что ведь в его время нашу философию понимали слишком примитивно. Я хочу сказать, что для меня акцент Крымского в развитии на развертывание оказался очень плодотворным.

Крымский был очень просвещенным любителем музыки, отнюдь не дилетантом. Он хорошо знал и понимал классическую музыку, знал авангардную — Шонберга, Берга, Прокофьева, Шостаковича. Он знал и совсем новую генерацию, практически все современные направления в музыке. Мы много слушали мою музыку, записи и в непосредственном исполнении. Вот эти его идеи по поводу услышанного были, конечно, своеобразным музыкознанием, но особенным. Видите ли, в теории музыки, как, наверное, и в философии, существует много понятий и терминов, смысл которых «заболтан» профессионалами и потому почти утрачен. Вот этот свежий взгляд Крымского, как бы из другой области, был своеобразной регенерацией, в результате которой увиденное иначе, привычное для нас явление, понятие, термин как бы оживает, восстанавливает свой утраченный и вновь приобретенный смысл. Иногда он вносил в наше музыкознание новый смысл и новый термин. Таким стал для меня его термин «пробного шара». Он говорил, что услышал это в моей музыке: в творческом поиске наугад запускается как бы пробный камушек, указующий дорогу или запрещающий ее. То есть запускаешь этот камушек и слушаешь, что же происходит, потому что ты ведь заранее не знаешь, куда приведет тебя звук. Я удивился, как Крымский точно это схватил и выразил. У меня сразу возникла ассоциация со Сталкером Стругацких, который точно так же бросает в неизвестность пробные гаечки, пролагая себе дорогу. Мы эти гаечки с Крымским специально обсуждали: вот когда они возникают в музыке? — тогда, когда исчезает доверие в реальности музыкальной риторике, когда она скомпрометирована частым употреблением или излишней схематизацией и, по сути, уже не работает — вот тогда композитор вступает в зону опасности, в зону свободного и рискованного творческого поиска. Тогда, чтобы проложить себе путь, он кидает пробный шар, потому что здесь кончаются рельсы привычных представлений, вот той установленной риторики, за счет которой какое-то время еще можно продержаться на плаву, но в конце концов неминуемо обваливаешься вниз. Вот это мы с ним многажды обсуждали, и с ним это было легко, потому что всякая мало-мальски новая и оригинальная мысль его невероятно зажигала. Вообще-то он был готов обсуждать любую мысль, кроме тривиальной. Расскажу вам такой комический эпизод. В середине 1970-х годов одного моего коллегу, неплохого композитора и консерваторского преподавателя, из каких-то соображений понуждали защищать философскую диссертацию. Он, несчастный, в качестве темы выбрал ленинскую теорию отражения в музыке.

Ой, Господи!

— Да, и вот когда этот бедняга, вообще-то очень скромный человек, во время нашей прогулки сказал об этом Крымскому, Крымский завопил на весь Ворзель: «Чушь собачья!» Он такую истерику нам закатил! «Вы же сами выбираете, надо же головой думать!» Совершенно растерявшийся диссертант не мог ничего понять (тему ему утвердили, ведь это же было советское время).

Теперь еще отдельный сюжет — юмор Крымского. Он особенный: Крымский переходил от серьеза к юмору мгновенно и чаще всего неожиданно. У меня вообще под влиянием Крымского сложилось впечатление, что юмор — это искры, своеобразные проблески рая. Понимаете, в юморе происходит какое-то мгновенное опадание дури, такой обвал дури, который, становясь очевидным, не вызывает, тем не менее, злобы и отвращения, как в сатире или сарказме, а напротив, только очищение и освобождение. Возникает какое-то сияние, сияние от обвала дури и от освобождения от нее, и это сияние, как по мне, напоминает райское.

Ух ты, как здорово!

— Да, вот таков юмор Крымского, я думаю, что наличие юмора — неотъемлемая черта любого таланта. Кажется, Стравинский заметил у Рильке отсутствие юмора как недостаток.

А вы видели Сергея Борисовича гранично серьезным?

— Ну вот, как по мне, гранично серьезной была его реакция на ленинскую теорию отражения в музыке. Больше такого я никогда в жизни не видел... Ну, конечно, гранично серьезным он был в последние месяцы жизни. Вот это его маленькое интервью газете «День», где он говорит о том, что «нужно родиться свыше» и в жизни сделать по-настоящему счастливым хотя бы одного человека. Такой для него экзистенциальный итог. Еще мне кажется, с предельной серьезностью он говорит в своей статье «Соблазнение практикой». Его идея об опасностях и искушениях практической деятельностью, по-моему, актуальна сейчас, как никогда, но ведь эта идея была у него и намного раньше, еще в те далекие времена наших ворзельских прогулок, только высказать открыто и единолично он ее не мог. Я так понимаю, что тогда выражение любой философской мысли единолично было почти невозможным, очевидно, поэтому многие свои работы 1960-х и 1970-х годов он издавал в соавторстве, хотя прекрасно мог написать все это сам. Только в настоящее время, в последние годы жизни, как я понимаю, он смог открыто, точно и самостоятельно высказать все свои идеи. Читая сейчас его «Утренние размышления», «Под сигнатурой Софии» и т.д., я нахожу там то, что мы подробно проговаривали с ним в Ворзеле.

Тогда у меня такой вопрос: вы сравнивали «Крымского говорящего» с Крымским, которого читаете, есть разница? В чем она для вас?

— Разница есть, для меня она очевидна, быть может, потому, что я пристрастен. Говорящий Крымский — творчески открыт, непредсказуем. Тексты Крымского нормативны и академичны. Вот меня просто умиляют эти нормативные детали, скажем, ссылки на подбор материалов, краткие выводы, ключевые слова и всякая такая техническая или дидактическая документация. В свободной устной беседе всего это балласта нет. Для меня его написанная небольшая публицистическая статья «Без балласта» ближе к «говорящему Крымскому», чем его академические тексты, требующие от меня определенного и, наверное, лишнего для понимания автора усилия. Поймите меня правильно: я ни в коем случае не хочу сказать, что затрудненность восприятия академического Крымского связана с отсутствием у него литературного дара. Есть философы, такие как Шопенгауэр, Шестов, я не говорю уже о Розанове, которые на литературном даре только и держатся. Крымскому, на мой взгляд, в его последних работах просто было не до литературы, ему важно было успеть высказать то, что было у него внутри. Как у Окуджавы — «высказать слова, что давно лежат в копилке». Мне кажется, что он эту необходимость ощущал как собственную миссию, у него было чувство, и он об этом неоднократно говорил в последнее время, что наступает какой-то «новый Эон», новая эпоха, для которой будет принципиально важным усвоение опыта и ошибок предыдущего времени. Крымский считал, что все это надо передать будущему уже сейчас, и права на промедление или ошибку у нас все меньше и меньше. Мне кажется, он видел у себя новый подход к разрешению всех этих наших страшных духовных кризисов и спешил передать их как некое послание будущему, пусть даже в схематизированном и литературно необработанном виде. Я думаю, что вот эти его последние большие работы с такой точки зрения еще и не прочитаны. Воспринимать их только как литературу, как по мне, нельзя.

Есть еще одна зона творчества Крымского, которую я не знаю, мне о ней рассказывали другие и он сам — это его лекции. Зона очень своеобразная, ведь там, помимо всего прочего, он должен был еще «держать аудиторию».

И еще как держал.

— Да, Сергей Борисович мне рассказывал, что в советское время его выпускали в аудиторию, как гладиатора на арену, в какую-нибудь партийную школу, к этим олухам, партийным бонзам, которым он должен был «объяснять философию», при чем осторожно, потому что если там что-нибудь не так скажешь... И еще чтобы им интересно было, и вот он им — то стихотворение, то анекдот какой-нибудь, а потом вслед за этим и мысль какую-то можно было продвинуть, и они слушали, как зайчики, иногда даже что-то понимали. Он говорил мне, что с удовольствием видел, как эти догматически заторможенные люди вдруг оживали.

А может, он тоже, как вы в музыке, «вслушивался в нечто» в этих людях и дожидался отзвука?

— Да, он не раз мне говорил, что умел слушать аудиторию и улавливать ее состояние и настроение, чувствовал, когда «народ устал», и знал, что с этим нужно делать.

Валентин Васильевич, а что такое «молчащий Крымский»? Был у вас опыт совместного молчания?

— Крымский умолкал, когда звучала музыка, умолкал моментально и слушал молча. Говорю об этом потому, что некоторые имеют привычку, слушая музыку, особенно новую, все время спрашивать, а что здесь происходит, а что ты хотел этим сказать? Я заметил, что в Филармонии сейчас в самых тихих местах у публики появляется потребность немножко поразговаривать. Так вот, когда звучала музыка, Крымский молчал, и это было правильно, потому что, по сути говоря, музыка — единственное из искусств, требующее для своего восприятия полного и участливого молчания, в крайнем случае — подпевания, но это уже совсем другое.

Валентин Васильевич, в вашей последней книге «Дождаться музыки» есть великолепная триада: звук, молчание и бормотание. Звук как оформленная фраза, молчание как ее приятие и бормотание как еще невыраженное присутствие, как потенция, как положение «между мирами», верно ли я понимаю?

— Допустим.

Было ли у Сергея Борисовича что-то подобное такому бормотанию? Состоянию, когда рождается мысль?

— Да, было. Это было, когда он под влиянием только что зародившейся мысли начинал волноваться от неизбежности ее формулирования, вербализации. Он тогда начинал заикаться. Я всегда воспринимал его заикание как поиск слова. И еще в одном случае это было, когда ему мешали высказаться. Вот такой эпизод: давным-давно мы с моим другом Григорием Хорошиловым, ведущим в те времена эпатажной телепрограммы «На кухне», предложили поучаствовать в ней Сергею Борисовичу. И вот, идя на съемку, мы втроем гуляли по городу, мы проходили мимо Золотых ворот, и Сергей Борисович вдохновенно рассказывал нам об этом месте.

Да, я знаю, рассказывал он об этом так, что невозможно было оторваться.

— Григорий Хорошилов, которого трудно было чем-нибудь удивить и сбить с собственной волны, стал Крымского перебивать всякими, как ему казалось, остроумными замечаниями, и вот тут я услышал «лепетание» Крымского. Он растерялся, сбивался, спешил и не как рассказчик-ментор, а как обиженный ребенок, в конце концов, совершенно по-детски попросил: ну, пожалуйста, не перебивайте меня, дайте мне досказать свою мысль. Просил, как о возможности высказать нечто очень важное для себя и дорогое.

Я знаю, что у него вообще была какая-то особенная связь с городом. Он мне часто говорил: «Иду по какой-нибудь улице и вдруг начинаю волноваться, а потом отыскиваю в архивах сведения о том, что именно на этом месте происходили давние исторические события». Вот такая, может быть, и мистическая личностная связь с Киевом у него была. Однажды во время прогулки по городу мы с ним вышли дворами (он знал все тайные тропы) к Историческому музею, к месту на киевском холме, которое я с детства знаю, оно у нас называлось «лоб», такой высокий холм с обрывами на три стороны света. Небольшая площадка, покрытая разнотравьем (кстати, там растет множество лечебных трав), а по краям обрывов — кусты, любимое местечко для тех, кто приходит сюда с бутылочкой. Сергей Борисович много рассказывал об этом месте. Мы с ним и Григорием Хорошиловым тогда тоже с бутылочкой там провожали закат солнца. Впечатление осталось у меня на всю жизнь...

Валентин Васильевич, я нашла у вас в книге определение вашего сознания, свой тип сознания вы определяете как лирический. А вот у Сергея Борисовича, какой, по-вашему?

— Сложно сказать. Вообще-то он очень любил музыку и поэзию. Не знаю, любил ли он театр.

Шекспира он точно любил и знал.

— Он любил Шекспира и знал как философ.

А еще мне кажется, что он любил его за драматичность. Может, это драматический тип сознания?

— У него не было склонности к сентиментализму. Этого не было.

А к трагизму было?

— Нет, для трагизма в нем было слишком много сдержанности, хотя, понимаете, с одной стороны, сдержанность, а с другой — ярко выраженная импульсивность и вспыльчивость. Как это все объединить — сложно сказать.

Тогда я скажу вам, что, на мой взгляд, он был романтик!

— Интересно, надо подумать.

В моих беседах с Сергеем Борисовичем меня поразил его взгляд на творчество. Он воспринимает процесс творчества как искушение, как заглядывание за недозволенную грань, как то, чего делать нельзя, но не сделать — невозможно. Вашу концепцию творчества я прочитала так, что в процессе творчества ты как бы посылаешь мессидж и ожидаешь отклика, услышать этот отклик и выразить его — вот задача композитора...

— Да, это так, когда ты потом рассуждаешь о творчестве. Но ведь ты творишь не рассуждая. В этой маленькой статье «Соблазнение практикой» есть очень важный для меня момент. Сергей Борисович говорит, что в раю природе не задавали абстрактных вопросов, следовательно, не слышали и никаких абстрактных ответов. Отношение с бытием там непосредственно, как во всякой «пограничной» ситуации. Всякое творчество — это пограничная ситуация. И когда вступаешь в эту зону, когда на тебя что-то смотрит и ты способен этому ответить, то вот этот твой ответ и есть некий знак твоего творчества. И это очень отличается от насильственно полученного знания. Ведь прав Крымский в том, что, когда мы пытаем бытие, природу, и она нам под пытками что-то такое раскрывает, то это мало похоже на творчество. Кстати, такая тенденция есть не только в науке, она явно прослеживается и в литературе, и в культуре, и в искусстве. В ХХ веке появляется даже термин такой — «экспериментальная музыка». Экспериментатор ставит себе задачу исследовать, как звуки лепятся, как они меняют форму, вот он их табунами гоняет туда-сюда, и в результате что-то такое новое получается. Если эксперимент начинается не тогда, когда ты что-то услышал, а исключительно как бы по собственной воле — «интересно бы попробовать», «а правда ли, что», «а что будет, если», — такая себе безграничная любознательность, жертвой которой оказывается природа, наше собственное бытие.

В нашем студенчестве бытовала песенка, которая начиналась так: «Нет спасения объекту от активного субъекту».

— Вот, это именно то самое...

Концепция творчества у Крымского просто немножко о другом. Крымский подчеркивает его трагизм. Он говорит о Гоголе, который как бы съел сам себя, то есть когда он не анализировал творчество, не вписывал его в мировоззренческие контексты, а просто творил — получался шедевр, а как только он начинал размышлять над тем, что и откуда, получалось все хуже и хуже. Выходило, что Гоголь попадал в область религиозного дискурса, а это уже не творчество, во всяком случае, не его творческая область.

Валентин Васильевич, исходя из вашего многолетнего общения с Сергеем Борисовичем, что вы можете сказать о его религиозности, как и когда она проявлялась?

— Я знаю, что за несколько лет до смерти он крестился. Но еще в советское время у него был такой тезис, который я часто от него слышал: человек не может жить без святого за душой, у него в жизни обязательно должно быть то, перед чем он преклоняется. Он говорил дословно так: то, перед чем можно преклонить колени. Я понимаю это как его изначальную глубокую религиозность. Помню, что тогда, в 1970-х, меня очень умиляло и забавляло выражение «преклонить колени», «преклоняться». Для обычного советского взгляда это, по меньшей мере, было странно. Человек ведь свободен, почему это, зачем это преклонение? Получается юродство какое-то: типа, что вы меня за дурака считаете. Оказывается, человеку труднее всего смириться с тем, что его кто-то за дурака считает. А если вдуматься — ну и что ж тут такого особенного, если тебя за дурака считают, ну пусть считают, это их проблема. А твоя проблема совершенно не в этом, вот и сейчас я, казалось бы, уже пережил все, уже и смиренный, и не гордый, а все равно тяжко смириться, когда кто-то тебя за дурака держит. Напрягает это очень... А Крымский уже тогда не боялся. Я теперь так ясно понимаю: должна присутствовать в жизни человека вот эта духовная реалия, вот эта трансценденция, и если она у тебя существует, тогда еще можно надеяться, а когда её нет — все пропало.

Валентин Васильевич, а как вам кажется, какая главная черта характера у Сергея Борисовича, либо суммарная, либо та, что по всей жизни в фокусе?

— Главное, по-моему, у него — это бесстрашие, смелость мысли.

Интеллектуально рисковый человек был?

— Это еще можно назвать безоглядной честностью в мышлении. Я видел, что он был готов признавать свои ошибки. У него смелость — это еще и открытость к чужой мысли. Вот если ты закрыт и смелый, то это смелость в броневике.

Человек в футляре?

— И в броневике. Он смелый, потому что в броневике. А вот открытый и смелый значит уязвимый и смелый. Это уже совсем другая форма смелости. Крымский был уязвимый и смелый — и в жизни, и в философии. Вообще я хочу сказать, что судьба подарила мне встречу с истинным философом, как я читал о Платоне и Сократе, то есть философом не только по образованию и профессии, а философом по призванию. Быть философом, по мне, — это истинный дар, может быть, генетический, может быть, дар свыше, для этого необязательно быть философом по образованию и профессии. Мне повезло — у меня был еще один такой друг, истинный философ, художник-монументалист Валерий Ламах. К своим живописным произведениям он еще писал тексты, тексты-концепции. И еще у него были коротенькие поэтические тексты-размышления, одно из них я часто теперь вспоминаю: «Чего ты стремишься к известности, ты уже известен, тебя знают деревья, тебя знают цветы, тебя знают птицы, собаки, тебя знает небо, солнце, а ты все стремишься к известности...». Вот такой текст.

И последний мой, Валентин Васильевич, вопрос. Мне очень не хочется заканчивать нашу беседу, но, тем не менее: у вас есть такой замечательный термин «неотменимый текст». Что у Сергея Борисовича в его жизни, в вашем с ним общении было такого, что вы сейчас можете охарактеризовать как его «неотменимый текст»?

— Философа надо воспринимать во всей его целостности. В наших беседах он к этой целостности и стремился, поэтому скажу так: я думаю, что «неотменимый текст» у него — вся его жизнь.

ОБ АВТОРЕ:

Татьяна Чайка — кандидат философских наук, более 20-ти лет сотрудник Института философии НАНУ (отдел истории философии Украины).

Работала преподавателем в разных вузах, в частности в Киево-Могилянской академии на кафедре философии и религиоведения.

Параллельно пани Татьяна имеет профессию интервьюера.

Она сотрудничала с Фондом визуальной истории «Те, кто пережил Шоа» Стивена Спилберга, а также работала в социологическом проекте «Судьбы евреев Украины в XX веке» Института иудаики. Лет восемь тому назад Т. Чайка задумала творческий проект «Отечественная философия в пространстве устной истории».

.