«Серебряным карандашом»...

Этой зимой во Флоренции тоже был снег. Как тем далеким днем 20 января 1494 года, когда в занесенной снегом Флоренции Пьеро Медичи поручил Микеланджело сделать статую из снега.

Я сошла с поезда в пургу. Рождественская Флоренция светилась перламутровым воздухом. Город в реальном свете дня или ночи даже суровый: город ренессансной меры, античной гармонии линий, белого и темно-зеленого мрамора, перенасыщенный культурой, качеством, временами. Но снег его облегчил, посеребрил Арно, импрессионистически размыв его уставшее совершенство. Это было так странно: идти в гости к человеку, который когда-то жил у тебя дома. Неслышно проходила по комнатам. Разговаривала на старом тосканском диалекте с его гортанным этрусско-украинским «г». Снимала ренессансные альбомы с полок, всматриваясь в знакомые рисунки. Листала Вазари. Так издалека пришел — и стал таким близким, почти родственником. Несколько лет подряд делил с нами каждый наш день.

Немолодой уже мужчина — было ему далеко за пятьсот лет. По имени Джован Франческо Рустичи.

Тогда в 80-х, когда Лина Костенко начала писать «Снег во Флоренции», о Рустичи в Италии не вспоминал никто. Забытый скульптор, тень которого осталась жить разве что на страницах «Жизнеописаний» Вазари. И так — до этой осени, когда Италия вдруг открыла еще одного своего выдающегося художника ренессансного периода. С сентября 2010-го по январь 2011 года проходила выставка произведений Рустичи во Дворце Барджелло, где традиционно собраны выдающиеся произведения итальянского Средневековья и Возрождения. Выставка стала результатом многолетнего труда искусствоведов и реставраторов, которые собрали произведения Рустичи из разных музеев Европы и Америки. Кроме знаменитой скульптурной группы Иоанна Крестителя, Левита и Фарисея, снятых с портала флорентийского Баптистерия, было выставлено около сорока работ скульптора в бронзе, терракоте, мраморе, майолике. Выставка была интересно построена: рядом с Рустичи — произведения и других художников того времени, показывая, что они взаимодействуют и перекликаются: Леонардо, Верроккьо, Филиппино Липпи, Донателло, Бенедетто да Маяно и др. Поразительным был и диапазон произведений: от батальных скульптур, где человеческие и конские тела творили единственную судорогу трагически агрессивных мышц, до белоснежной Мадонны с Младенцем космического покоя и печали. А за этими произведениями для сравнения — так же судорожная леонардовская «Битва при Ангьяри» — и бело-золотые Мадонны тогдашних мастеров в мраморе, живописи, майолике... Благодаря Рустичи вернулась во Флоренцию — впервые за 500 лет! — и одна из самых выдающихся картин Леонардо «Святой Иоанн Креститель», в которой ученые отыскивают реминисценции с Предтечей Рустичи: после смерти да Винчи картина осталась во Франции и теперь находится в Лувре. Организаторы выставки — Беатриче Паолоцци Строцци, директор музея Барджелло, и искусствоведы Филипп Сенешаль и Томмазо Моццати. Выставку финансировали Фундация Кафедрального собора Флоренции, международная организация «Friends of Florence», Министерство культуры Италии и другие организации.

О выставке я узнала из газет. В свое время в Римском университете — еще в 90-е годы — была защищенная диссертация, посвященная драматической поэме Лины Костенко «Снег во Флоренции», печатались статьи и переводы. Информация пересеклась — и меня пригласили на выставку. Собственно, пригласили автора, но не было уже времени на приезд. Так я неожиданно попала в заснеженную Флоренцию — и эта встреча с Рустичи стала для меня потрясением. Ведь здесь есть много тем для размышлений: путь художественного произведения во времени и пространстве, его жизнь на пересечении разных культур, локальные и универсальные интерпретативные парадигмы... И главное — личность, жившая в воображении писателя, который является тебе родным человеком, а потом личность, неотъемлемая и от твоей жизни, вдруг материализуется, приобретает конкретные черты благодаря тому, что вот сегодня искусствоведы осмыслили ее значимость. А в твоем доме этот художник жил уже добрых лет тридцать тому назад. И спрашиваешь себя: разные ли это люди, может ли писатель благодаря своей интуиции временами видеть больше искусствоведа? И какие сложные меандры культурных диалогов: можешь прозреть в другой культуре явление, о котором сама и культура забыла, но идешь к нему через боль и проблематику собственного культурного опыта.

«The Great Rustici Emerges From the Shadows»,— написал «Нью-Йорк Таймс» о выставке. «Великий Рустичи выныривает из сумерек»...

А сумерки были продолжительными. Факт удивительный, как тотальное внимание мирового искусствоведения к Италии и особенно к Флоренции. И тем более неожидан этот итальянско-украинский художественный детектив.

Джован Франческо Рустичи родился в 1474 году во Флоренции в семье золотых дел мастера и миниатюриста. Юноша «доброй и искренней души», как пишет Вазари, и «свободолюбивых взглядов» учился в мастерской Андреа дель Верроккьо, из которой вышел также и Леонардо. Работал в Саду Сан-Марк, где Лоренцо Медичи, правитель и меценат, создал первую в Европе Академию искусств. Сюда же Лоренцо забрал и молодого Микеланджело из мастерской Доменико Гирландайо...

«О, пригадай Флоренцію —
                                               ті храми,
садів Сан-Марко виноградний мур,
де наш синьйор Лоренцо
                                        Незрівнянний
для нас відкрив славетний
                                    Сад Скульптур!»

Директор музея говорит, что Рустичи принадлежал к группе «эксцентриков», которые уже жили предчувствием нервного и утонченного времени маньеризма:

«... Мій дім стояв у лоджіях
                                      і в ѓратках.
У мене був домашній дикобраз.
Я міг собі дозволити дозвілля,
себе ще не призводячи до скрут,
півроку роздивлятися сузір’я,
два роки заморожувати ртуть.
У мене був мій говорящий ворон.
Мій час життя у вічності
тривав...»

Тридцатилетний Рустичи был уже признанным мастером и удостоился большой чести: его бронзовая скульптурная группа — «Проповедь Иоанна Крестителя, Левит и Фарисей» — была поставлена в центре города над северным порталом Баптистерия Сан-Джованни. Предтеча, он же Сан-Джованни — патрон Флоренции. Это случилось в 1511 году — как раз когда родился Вазари. В работе над скульптурой рядом с Рустичи был только Леонардо: в действительности именно ему была заказана группа, но Леонардо передал ее младшему коллеге. Над Баптистерием работали и другие выдающиеся художники: Гиберти, Донателло, Сансовино, Микелоццо. Чтобы создать эту композицию, Рустичи даже «распродал материнское наследство»: «Мій перший твір. Мій вистражданий. Досі / я пам’ятаю жар того литва»... Однако не все тогда его поняли:

«Замовники мої! Повірте,
                               не зухвальство —
це просто для митця найбільше
                                    з його щасть.
Бо краще хай мій труд мені
                      не схвалить майстер,
ніж нетямущий
                хто хвалу йому воздасть!»

И что? Все герои извечной драмы художника на месте. Меняются лишь декорации:

«Ну, а вони покликали свого.
Принизили і заплатили скупо,
бо він сказав, що твір
                               щось не «ого»,
і що ціна — п’ятсот,
                               не більше, скудо.
Та краще б звір мене
                               ударив бивнем!
Я побілів, і я сказав їм так:
— Чи вам, синьйори,
                           не здається дивним,
що труд митця оцінює слимак?
І почалось. Погрожували пальцем.
Злостивцем називали
                                   і зухвальцем...»

Для Рустичи это был большой удар. И сегодня, как вчера: «Я гордий був. Принаймні хоч гордині / ніхто не сміє збавити людині».

И лишь теперь, полтысячи лет спустя ученые признают эту работу новационным шедевром. Рустичи уже был скульптором «осени Возрождения», перефразируя Иоганна Хейзинга. Он и в самом деле предчувствовал период маньеризма, начавшего распространяться в Европе с 20-х годов ХVI в. — после смерти Рафаэля и под его влиянием. Такое, наверное, произошло впервые в искусстве: скульптурная группа без какой-либо статики, подвижная, театрализующая — кажется, еще чуть-чуть, и она оживет. Монументальные формы, но экспрессивная бронза фиксирует движения тела, эмоции, напряжение профетического момента. И этот к небу поднятый указательный палец Предтечи, когда он — «глас вопиющего в пустыне», как говорил о нем пророк Исайя, — предвещает приход Господа, отсылает нас как раз к луврскому Иоанну Крестителю Леонардо: это один из наиболее мистических его образов тревожной андрогенной красоты с загадочной, как у Джоконды, улыбкой на устах и космическим инеем во взгляде. Собственно, и в постерах выставки были поставлены рядом скульптурный Предтеча Рустичи и живописный — Леонардо. Скульптура Рустичи была завершена в 1511 году, картина Леонардо писалась в 1508—1513 годах: кто кого цитировал? А насурьмленный Фарисей Рустичи, считают искусствоведы, откликнется в лице «Моисея» Микеланджело между 1513 и 1515 годом — это именно тот Моисей, завершив которого, Микеланджело ударил его скальпелем о колено, слегка выщербив мрамор, и закричал: «Говори!» Рафаэль также прорисует черты Фарисея в подготовительных набросках сангиной Святого Павла. И Вазари будет воспроизводить Фарисея в фигуре своей картины «Брак Эсфири с Артаксерксом». А некоторые ученые, например, британский исследователь итальянского Ренессанса Джон Поуп-Хеннесси, усматривают связь подвижных скульптур Рустичи со «скульптурной живописью» «Тайной Вечери» Леонардо.

Когда династию Медичи выгнали из Флоренции, в 1528 году уехал оттуда и Рустичи — в Париж, по приглашению Франциска І, творца школы Фонтенбло: «Охотник, красавец, корона набекрень...»

«Були поети й музиканти там,
цвіли гірлянди преціозних дам.
Усіх країв зацьковані вигнанці
могли зустрітись в танці
                                 і в альтанці».

И это явилось началом его конца. И причиной его забвения. Во Франции он больше ничего не создал. Умер в бедности и одиночестве, всеми забытый, при невыясненных обстоятельствах, в монастыре города Тур над Луарой. От «тенистых гротов» Сада Лоренцо — до убогого сада под окнами монастырских келий:

«Його нема. Той Сад уже руїна.
Лоренцо вмер. І ти — уже не ти.
Лиш пам’ять, наче дівчинка
                                                 наївна,
все хоче ляльку в попелі знайти».

Собственно, «Снег во Флоренции» — это его самостоятельный психоанализ в монастырском саду, диалог с самим собой. Разговаривают Флорентинец и Старик: «Ти — молодість моя, а я — твоя руїна». «Які ж то мали бути землетруси, / щоб так на мене обвалився час?» — спрашивает Флорентинец Старика. «Марнота днів, убитих на спокуси. / Хто може врятувати нас від нас?»

Третий незримый участник этого разговора — Микеланджело.

Титан Возрождения, он вынужден был в январе 1494 года создать статую по требованию бездарного потомка великого Лоренцо — его сына, известного в истории как Пьеро иль Фатуо, Пьеро Легкомысленный. Это была громадная статуя Геракла. Микеланджело заледенел на лесах, лепя — пустоту. Через восемь дней статуя растаяла.

Да и не только это — папа Юлий — Юлий ІІ делла Ровере — заказал ему свою гробницу. Планировался гигантский монумент. Микеланджело на своих плечах привозил мрамор из Каррары. Но окружали его завистники и сплетники. Поэтому в какой-то момент бросил все и вернулся в родную Флоренцию. Напрасно папа посылал ему вслед своих гонцов. Буонаротти, так сказать, не выходил на связь. Но все же пришлось впоследствии сделать по заказу папы бронзовый бюст. И что? Восставший народ его разбил:

«А потім папі статую зроби.
А папа Юлій усмиряв повсталих.
Під сміх, і свист, і тюкання юрби
її розбили. Теж, вважай, розтала.
А потім щось завершить не дали.
А потім запідозрили в крамолі.
А потім зацькували, довели...
І що митцю лишилося від долі?!»

И стоил ли этот жертвенный титанический труд таких страданий?

«Скажи, а де тепер
                             Буонаротті? (...)
Живе у Римі. Має свій куток.
Згорбатів у труді, посивів
                            у скорботі,
а людям чорно в роті од пліток. (...)
Якби він, звісно, якось легше жив,
за кардинальську шапочку служив
чи хоч вдавав догідника,
                                   смиренця, —
а так його вже мають
                          за шаленця. (...)
В його душі республіка болить.
Він чує скрізь холодний подих
                                пустки.
Де в бронзі треба деспота одлить,
там генії зникають, як етруски.
Біда служить володарям земним,
їм не потрібні сни його пророчі.
Усе життя крізь дні його і ночі
гробниця папи гналася за ним!»

Однако разъяренный Микеланджело смог швырнуть доску с высоты лесов в собственного заказчика. Поэтому снежная статуя растаяла — и исчезла в забвении. А доска, брошенная Микеланджело в папу, летит до сих пор в памяти искусства, подобно назидательному напоминанию. Предупреждению. Предостережению.

А Рустичи — нет. Рустичи доской в своих заказчиков не швырял. Флорентинец говорит ему грустно:

«Оце умреш, ніхто й не спом’яне.
В надгробний камінь
                         не вкарбують дати.
Лише ім’я у тебе кам’яне.
Ти дошку в них шпурнути
                               був не здатен.»

И хотя эта история канула в толщу столетий, но и сегодня она сохраняет свою актуальность. Теперь уже Старик говорит Флорентинцу: «Вони — тебе, не ти їх переміг! / Вони твій хист поклали під фуганок». Спрашивает Флорентинец: «Чого у тебе в пам’яті йде сніг?» Отвечает Старик: «Страшна ціна вельможних забаганок!»

Утомленный войнами и драматическими конфликтами во Флоренции, в Париже Рустичи хотел выжить. Не помнить флорентийских восстаний. Не видеть, как полыхают гугеноты. «Але у тій жасминовій альтані / хіба не пахло димом на світанні?» — спрашивает Флорентинец. Старик рассудительно отвечает: лишь тот мучителен огонь, в котором сам горишь:

«Зробив камею, королю присвячену.
Фігурку для алеї Фонтенбло.
Так, тутті-фрутті,
                                          всяку всячину,
на щось велике часу не було.

И взялся за «приснопамятное творение» — конную статую короля:

«Он подивися, що то був за Кінь,
яка від нього велетенська тінь!»

Флорентинец иронически отвечает:

«Велика тінь, бо полум’я яскраве.
Смолисті дрова, гарно палахтять.
Так там були хоч війни,
                                        хоч заграви,
а тут же гугеноти гуготять!
Тут музи вже затягнуті
                                       в корсажі.
Але підошви в попелі і в сажі».

Так Рустичи и не закончил своего «приснопамятного творения»:

«Коня створив я,
                вершника не встиг.
Уже була і форма для лиття.
Король помер, зчинилось
                               сум’яття. (...)
Новий король хотів нового твору.
Віддав палац мій іншому синьйору.
Закликав майстра
                       для нових скульптур,
мене, старого, витуривши в Тур.
А кінь мій, кінь, в могутніх
                                    м’язах руху,
стоїть десь на задвірках
                                серед брухту.
Тепер його єдині верхівці —
паризькі голуби і горобці...»

Разгневавшись на свою потерянную жизнь — и на самого себя, — Старик выламывает из лесов доску и бросает ее в статую коня короля Франциска — но лишь в своей памяти, вдогонку прошлому.

Этот его запоздалый жест прокомментирует ехидный Чертик, который шлифует свои когти разбитым зеркальцем — обломком «от ужаса перекошенных зеркал» восставшей Флоренции:

«Гай-гай, маестро,
                   чи не пізно трошки?
Було б раніш виламувати дошки.
Тепер шпурляйся хоч і навсібіч —
це вже на дрова
                  в монастирську піч.»

А незаконченную статую Франциска разбил восставший народ во время Французской революции.

Рустичи живет наоборот, догоняя свою судьбу. Молодого Флорентинца захватывает вихрь карнавала. А Старик на склоне лет становится Савонаролой. Но уже было поздно не только для выломленной доски, но и для пророчеств:

«Спиніться, схаменіться,
                                             в гупотінні
не чуть, як наближається біда!
Вже вас немає. Вже на ваші тіні
розлив бокал кривавий тамада.
Я вам кажу. І час такий настане.
Хто що посіяв, той те і пожне.
 Флоренція болить.
                            Флоренція повстане.
Флоренція тиранів прожене.
Вона змете палаци їхні й замки,
вона такий утне їм карнавал,
що тільки чорт знайшов би
                               там уламки
од жаху перекошених дзеркал!
Чи ви тоді отямитесь прозрівши?
Вином не скаламучуйте уми!
Бо згинете, Флоренцію призвівши
до голоду, усобиць і чуми!
Я вам кажу. Я вас молю. Я прошу.
О, схаменіться, поки ще живі!
Ви казитесь, ви тонете
                                   в розкошах.
Волаю вам — потонете в крові!»

Но вокруг старого Рустичи танцуют девять муз — девять карнавальных флорентинок, как «хризантемы в карнавальных масках», — втягивая в «соцветии фейерверков» в свой беззаботный танец Флорентинца. Но от искрометного карнавала на дне жизни остается мало:

«Жаринки зір з небесної жаровні.
І той чернець, що веслами гребе.
І чорний хрест під місяцем уповні.
І цей старий, що згадує себе...»

Вот и остается ему молиться на свои же собственные статуи:

«Хто ти? Ніхто в своєму
                              доживанні.
Всі знають: Мікеланджело —
                             «Мойсей»,
Хто знає, що на церкві
                  Сан-Джованні
твій Іоанн, Левіт і Фарисей?!
Мені, мабуть, уже й не до лиця
вважать себе творцем
                        такого твору.
Але яке ж це щастя для митця —
на власний твір дивитися угору!»

Рустичи с далекого берега Луары кланяется своим статуям на берегу Арно:

«Спасибі тобі,
                        Хрестителю Іоанне!
Життя було до мене невблаганне.
А ти мене уже й не бачиш звідтам,
стоїш між Фарисеєм і Левітом.
І хмари йдуть, і вітер їх жене.
І коли-небудь, десь там, за віками,
моє творіння, пригадай мене!
Я — Рустичі, я — рустика,
                                            я — камінь».

Безмерность прожитого времени, когда душа и руки творили: «Я, скульптор навіть іменем своїм, / я — Рустичі, я — рустика, я — камінь!». И безвременье потерянного таланта, когда только и может сказать Рустичи о себе: «Та ще потроху доглядаю сад. / Отут я й стану деревом зимовим».

«Мене немає. Був. / Під вітром часу камінь розкришився».

На выставке смотрела фильм, как итальянские реставраторы работают над статуями Рустичи, отчищают их от смога и патины времени. Под тихую музыку видишь только невесомые руки невидимых людей, которые возвращают первозданную красоту творению. Тихо скользит лазер, мелькают тоненькие скальпели и щеточки из стеклянных фибр, едва касаются бронзы мягкие кисточки и стекает струйками летящих одежд деионизированная вода. Но «базовая травма» — Украина, как пишет Лина Костенко в «Записках украинского самашедшого», остается всегда. Смотришь на тот лазер, что в ритме музыки касается глаз Предтечи, и думаешь о руинах за нашими плечами. Думаешь: ВО ФЛОРЕНЦИИ ТАЯЛА ЕДИНСТВЕННАЯ СТАТУЯ — да и та из снега. Но даже и это записал Джорджо Вазари — терпеливый летописец, который вписывал в историю произведения мастеров искусства эпохи Возрождения каждую наименьшую деталь человеческой и художественной жизни, чтобы искусство не рассеялось во времени, чтобы и через век и через тысячелетие Флоренция возрождалась магией своих шедевров, таинственной концентрацией непревзойденных гениев. И пусть это будет статуя из снега — или золотые врата Баптистерия — чудо рук Лоренцо Гиберти, — все должно найти свое место в Истории. Одни врата — южные — Гиберти делал больше двадцати лет, а восточные — из тяжелого золота — около тридцати. Микеланджело называл их «Вратами Рая»... Вазари знал, что Флоренция — это навеки. И что вечным может быть лишь то, что сосредоточивает в себе красоту, качество, веру, честь. Может, если бы не Вазари, растворился бы во Времени и Рустичи. А так он есть — вернулся не только во Флоренцию, но и в Украину, к нам всем. К себе, в конечном итоге.

А за нашими плечами — разрушенные храмы, растоптанное и морально и материально искусство. И в то время, когда Европа разыскивает свои художественные шедевры и с дистанции полтысячелетия, в Украине ставят очередную громадину кровавого шизофреника Сталина, и живых молодых людей бросают в тюрьму за разрушение этого уродливого камня.

Да и даже сугубо практически: международный мир искусства заново открывает итальянского скульптора, судьба и творения которого уже несколько десятилетий живут в украинском слове. Если бы шла речь о стране, которая имеет культурную стратегию и стремится иметь «гуманитарную ауру», — какой случай для встречи с итальянскими учеными, для круглого стола, для разных форм диалога! Но это же если бы: если бы мы имели атташе по культуре, если бы эти атташе были в свое время не сексотами, а переводчиками Данте и Леопарди, как коллеги будь-то польские, чешские, словенские, если бы эти атташе знали ко всему же еще и украинскую культуру, а также язык, если бы вообще знали, что она существует, а не приезжали на пятилетние каникулы в западные страны, — наверное, статус Украины был бы в мире другим. И даже кто-то бы поверил, что она таки собирается интегрироваться в Европу, а не в пятую точку Евразии. Но условного времени, как известно, в истории нет.

Спрашиваешь себя: и где же мы есть тогда? Это даже не каменный век, не время, что течет вспять. Это просто ОТСУТСТВИЕ ВРЕМЕНИ. Как прошлого, так и будущего. Точка пересечения темных энергий, которые поглощают все живое.

Боже, как хочется убежать от этого! Видимо, как Рустичи из охваченной восстаниями Флоренции. И «хочется чуда и немножко вина». Вспоминаешь, скажем, ирисы — ирисы тернопольского селекционера Игоря Хороша. Он — уникальный специалист своего дела, получал разные международные отличия — также и в той же Флоренции. Недавно вывел новый сорт ирисов — «Снег во Флоренции». А также — «Лина Костенко». Королевские цветы. Первый цветок — с белоснежным верхом на кардинальском фиолетовом, второй — переливание золотого, переходящего в прозрачный перламутр. Ирис — цветок с фрески Кносского дворца на Крите — ему четыре тысячи лет. Цветок богини, посланницы небес Ириды, которая сходила на землю, ступая босиком по радуге. Цветок, который рос в средневековых монастырях и замках Европы. Цветок, который стал во времена Медичи символом Флоренции. И символом королевской Франции.

Сколько нужно, чтобы вырастить цветок? Лишь селекционер знает, какие у него «родители» и «старшие родители», из какой алхимии цветов рождается тот ЕДИНСТВЕННЫЙ цвет. Как тогда, когда писался «Снег во Флоренции», помню — дни и ночи напролет искался один образ и рифма, алхимия слова. Утро, я бегу в институт, подъезжает автобус, но я не еду. Вижу, как мама показывает мне с балкона: нашла! И чувство счастья, и солнца сквозь музыку ветвей старой ивы под окнами. И можно не спешить. Главное уже случилось.

Рустичи вернулся из небытия — после своей смерти во французском Туре — на страницы драматической поэмы украинского автора — и уже лишь после этого на родину, во Флоренцию. Распрямился во времени, явил нам из глубины веков свое лицо.

ИСКУССТВО И ВЛАСТЬ. Вечная тема — как само искусство. И как сама власть. Меняются политические пейзажи, но не меняется суть. Власть пытается прибрать художника к рукам — художник проламывается сквозь все формы несвободы в будущее. Но кто в действительности травит художника? Кто выгнал Данте из Флоренции?

«Вона його посміла проклинати.
Він був нелюбий, як усі митці».

Флорентинец говорит Старику:

«Цькувала не Флоренція, не мати,
а міста самоназвані отці.
О ті страшні, розбещені, погані,
усіх віків вельможні старигані!
В якій лиш не з’являлися личині,
який лиш бруд не мали на руках!
Вони помруть, а наслідки
                                          злочинні
відлунюють ще довго у віках».

Сегодня, вчера и всегда. Поэтому Художник платит страшную цену, чтобы создать Сад Нетающих Скульптур. А не статую из снега.

Имя Флоренции, имя его Города и его соборов, имя Реки станут для Рустичи молитвой:

«Сан-Марко, Сан-Джованні,
                                         Санта-Кроче.
О Фіоренца, щастя моє, горе!
Санта-Марія дель Фіоре,
Санта-Марія дель Фіоре!..
Сан-Спіріто, Сан-Сальві,
                                        Сан-Міньято,
Сантіссіма Аннунціата.
Лунгарно, Арно...
                                          чи прожив я марно?
(...)
Арно, Арно, Арно! Етруська пристань, лілія долин.
Долинь до мене здалеку, долинь!
О Фіоренца, щастя моє, горе!
Санта-Марія дель Фіоре,
Санта-Марія дель Фіоре...»

Звучит и сегодня — и тоже предупреждением. И предостережением. И тревогой. Императив художника:

«Як тісно в пам’яті сторіч!
Як рідко зводяться титани!
Створити річ,
створити річ,
котра ніколи не розтане!»

А это возможно лишь при условии, если художник хранит высшую верность — измерениям, которые имеют непреходящий смысл. Ведь бесполезные вопросы: : «І хто з вас кого зрадив — / ти свій талант чи твій талант тебе?»

«На це немає індульѓенції.
Велика доля не збулась.
Ти обійшовся без Флоренції.
Флоренція без тебе обійшлась».

И жизнь утрачена тягостно и бесповоротно — «на риштування біля порожнечі».

Микеланджело призывал к жизни не только свои бессмертные творения. Он возводил стены республики. «Буонарроті захищав фортецю»:

«Він захищав республіку. При ній
фортеці зводив, щоб жила
                                      Флоренція.
Коли ж настала влада тираній,
він скам’янів. Він сам
                                      уже фортеця».

Последняя дорога Рустичи — это дорога возвращения:

«О Фіоренцо, мати моя мила!
Чого я тут, поклич мене, верни!
Я — Рустичі, я — рустика,
                                            я — брила.
Я хочу спати під твої терни!»

«Руками ловлячи повітря, як сліпий», Рустичи спрашивает у себя молодого, у Флорентинца:

«Скажи мені,
             в який тут бік Флоренція?»

Флорентинец отвечает:

«Уже у бік безвиході. Ходім».

Бесследно исчезнет Старик. Вернутся монахи — доиграть партию в запрещенную тогда игру — шахматы. Внезапно появится из «незапретної дірки в бузині» брат Доминик, возвращаясь из своих ночных любовных ловлений. Останутся от Рустичи эфемерные знаки присутствия:

«Хтось уночі малину поколошкав.
На риштуваннях сходи поваляв.
Ти бачиш — повиламувані дошки,
хтось уночі тут дошками
                                    шпурляв!»

И невдомек никому, насколько то была важная доска, — брошенная Рустичи наконец в лицо власти. Но та доска упала в траву. Лишь «за лоскутами летучего тумана» проступит фигура Мариэллы — покинутой во Флоренции любимой женщины — виртуальным надгробием из фьезоланского мрамора над несуществующей могилой Рустичи. И будет звать его голосом античной флейты:

«Де ти подівся, Рустичі,
                             Джованні?
Джованфранческо Рустичі,
де ти?!.»

Вздох Рустичи — это вздох художников всех возрастов и народов:

«Як важко бути в наші дні
                                   митцем!
У наші дні... А завжди і понині?
Я, може, хочу срібним олівцем
птиць малювати на лляній
                                      тканині!»

Этим «серебряным карандашом» рисуется настоящая карта Европы. Карта европейской культуры. Петрарка говорил о «Res Publica Litterarum» — «литературной республике», впоследствии энциклопедисты — о «Republique Litteraire». Это и есть «САД НЕТАЮЩИХ СКУЛЬПТУР» — но нужно учиться блуждать среди его античных статуй и вечнозеленых деревьев. Чтобы перемещаться в этом Саду не как вандалы, а как люди, способные понять космическую невесомость «серебряного карандаша»:

«Вночі із Хаосу безсоння,
коли мій Всесвіт ожива,
мов срібні птиці вилітають
ще не приборкані слова».

Всегда маме на день рождения желаю — «неудержимых слов», написанных «серебряным карандашом».

Глядя на возрожденного Рустичи в заснеженной Флоренции, я поняла, как можно быть СВОБОДНЫМ. И что нужно поблагодарить писателя за творение этой свободы. Душа человеческая становится недосягаемой для абсурда политики — своей и чужой. Для грубости хамов — больших и маленьких, восточных и западных. Для безвыходного положения — потому что искусство, облагораживая, спасает. Идеологемы сдуваются, словно воздушные шарики в Верховной Раде, которыми те борются против этих, а эти — против тех... История стряхивает с себя карликов разных мастей и жанров — политических и литературных, и всевозможных. Стихают децибеллы информации.

И можно, наконец, услышать, как «Мадонна Саду / балакає з Мадонною Ріки».