Серое на сером

Собственно говоря, факт этот не имеет ровным счетом никакого значения. Написанные как бы невзначай, как бы на обочине рек-романов, по которым двигался его гений, эти безделки не менее театральны, нежели «Бесы» или «Преступление и наказание». Постановкам романов Достоевского несть числа; постановкам его же водевилей — также. Театр иногда очень странно уравнивает в правах осмысления совершенно далекие друг от друга вещи. Настолько далекие, что создается даже некий эффект неразличения: трудно отделить драму от фарса, к примеру, роковую страсть от похмельного синдрома, больную печень от укоров совести. Таковой эффект может быть курьезом. А может — и крае- угольным камнем спектакля, его приводным ремнем. Технологические метафоры можно продолжить. Технология неразличения по известному принципу «два в одном» и воплотилась в спектакле «Вечный муж», на днях увидевшем свет рампы на сцене Театра драмы и комедии на Левом берегу Днепра. Фабула рассказа «Вечный муж» действительно водевильна. Некто Трусоцкий, «вечный муж» и рогоносец, после смерти неверной жены является в Петербург — поквитаться с ее любовниками. Один из прелюбодеев умирает «от нервной горячки», второй... Впрочем, здесь важны не столько судьбы, сколько безобразия — удачливые ловеласы уродливы своим моральным обликом, а вечный муж Трусоцкий нехорош в своем агрессивном шутовстве и вечной же приниженности (до таких типов Достоевский всегда был особо охоч). Доминирующий цвет спектакля — серый. Это — цвет огромного, отсекающего глубину сцены занавеса (художник — Игорь Несмеянов) — прижимающего отведенное героям пространство к авансцене, ограничивающего их свободу и одновременно скрывающего за собою их страхи. Но, в первую очередь, серый — это смесь черного и белого. Все три цвета так или иначе варьируются в костюмах. Колористический прием становится композиционным. Смешать цвета и жанры, развлечь и вместе с тем усовестить. Возможно, посчитав такое сочетание плодотворным, режиссер Алексей Лисовец решил совместить и фарс, и экзистенциальную, в традиционно «раскольниковском» духе, драму. Начинается спектакль ожиданием поезда группой опереточно одетых дам и господ, после чего один из господ, Вельчанинов (Олег Масленников), держит речь о замучивших в последнее время бессонницах, вызываемых тяжкой памятью грехов прошлого. Почти сразу появляется полушутовская фигура доктора (Лев Сомов), а затем героя окружает уже целый кордебалет. Материализованная совесть Вельчанинова — вечный муж и рогоносец Трусоцкий (Александр Гетманский) вступает чуть позже. Страсти, которые готовы разгореться с его появлением, выплескиваются криком, суетой и все тем же кордебалетом, который с настойчивостью галлюцинации кружит по сцене. Патока мешается с гремучим студнем, черное — с белым. Своего апогея этот театральный микс достигает в сцене похорон очень-очень бедной Лизы (Алла Масленникова), дочери Трусоцкого — совершенно нелепой, с пританцовывающей траурной процессией, с записанными на фонограмму ударами грома и бутафорским надгробием. На повышенной бутафорской громкости, с частым мельканием обнаженных женских ляжек длится более трех часов это зрелище — издерганный водевиль, осмеянная трагедия. Олег Масленников, почти идеальный исполнитель героев-любовников, в роли мятущегося и потерянного — отнюдь не страдателен. Чего нельзя сказать о Трусоцком в исполнении Александра Гетманского. Это — несомненная удача постановки. С первого же появления этот персонаж просто-таки приковывает к себе внимание — невероятным обилием деталей, убедительностью и живостью исполнения, точно и богато прорисованными нюансами поведения. Трусоцкий-Гетманский то принижается перед Вельчаниновым, то вьется мелким бесом, то вдруг становится страшен, а через мгновение — вызывает смех. Воистину — герой Достоевского, из породы «добровольных шутов» с ножом за пазухой. Смотреть на игру Гетманского — наслаждение, но даже и этой игры не хватает, чтобы поддержать сценическое действие в безнадежно затянутом втором акте. «Повесть по поводу жаркого лета», как окрестили жанр спектакля его создатели, заканчивается воплем Вельчанинова-Масленникова:«Зачем?!», — относящимся, судя по его предыдущим словам, к фатальному непониманию между ним и Трусоцким. Кажется, в этом непонимании видит постановщик главный конфликт «Вечного мужа». Конфликт — ничем в строении спектакля не подкрепленный. Более несчастные ссорятся с менее несчастными, но и несчастье это — теряется все в том же водевильном вихре. И вслед за героем в этот вихрь хочется выкрикнуть: «Зачем?» Зачем понадобилось девятилетнего ребенка, Лизу, превращать во взрослую женщину? Да, Алла Масленникова точно исполняет несчастного, затравленного человека — совершенно взрослого, но ведь героине-то ее не более десяти лет! Зачем? Зачем эти бесконечные опереточные приплясывания, эти не отмеченные, честно говоря, хорошим вкусом перемещения полураздетых актрис по подмосткам, зачем этот оводевиленный Достоевский, зачем это серое на сером? Зачем?