Оружие вытаскивают грешники, натягивают лука своего, чтобы перестрелять нищих, заколоть правых сердцем. Оружие их войдет в сердце их, и луки их сломаются.
Владимир Мономах, великий князь киевский (1113-1125), государственный и политический деятель

Шум та лють

Джоел Коен випустив найбільш естетичну версію трагедії Шекспіра «Макбет»
20 января, 2022 - 17:07

Актор. Ви знайомі з цією п’єсою, сер?
Г і л ь д е н с т е р н. Ні.
Актор. Бійня — цілих вісім трупів.

Том Стоппард. «Розенкранці Гільденстерн мертві»
      Вихід нової картини американського режисера Джоела КОЕНА «Трагедія Макбета» є гарним приводом, аби детальніше розповісти загалом про історію екранізацій однією з найвідоміших п’єс Шекспіра.
    Екранізувати «Макбета» почали у 1908 році — одночасно з «Річардом III» та на вісім років пізніше за «Гамлета». До 1922 в Європі й Америці вийшло вісім німих, а з 1948-го до сьогоднішнього дня з огляду на телебачення і таку екзотику, як напіваматорська комедія «Макбет-3000» (2005, Канада), чотирнадцять повнометражних версій.

Перш ніж перейти до найважливіших робіт, слід зупинитися на першоджерелі. Що, власне, відбувається у «шотландській п’єсі», як її забобонно називають у театральних колах?

ЛИХОДІЙ СИЛОЮ ПРОРОЦТВА

Понад 100 років тому британський реформатор театру Едвард Гордон КРЕГ розглядав «Гамлета» й «Макбета» як дзеркальну дилогію, герої якої, від початку самотні, рухаються в діаметрально протилежних напрямках: перший — повстаючи проти влади, другий — намагаючись підкорити її собі. Якщо принц данський — квінтесенція бунту, то ґламіський тан (найперший титул Макбета) — доведений до вбивчої крайності компроміс.


«МАКБЕТ», 1948 Р.

Макбет живе у світі доблесті; його шанують як славного воїна, проте, за зауваженням німецького культуролога Вальтера Беньяміна в трактаті «Походження німецької барокової драми»: «Знання, не дія — ось форма існування, найбільш властива злу». Зустріч з відьмами, що напророчили Макбету корону, запускає ланцюжок метаморфоз — від бездоганного полководця до вбивці, від вбивці до тирана, що відстоює трон усіма можливими способами, і від тирана до меланхоліка, в чиїх промовах є «відблиск далекого світла, що виходило з глибин мисленого занурення» (Беньямін), чому є підтвердженням знаменитий монолог із п’ятої сцени V дії перед штурмом замку Дунсінан («Завтра, завтра, завтра... А дні дрібними кроками повзуть...»)

Макбет, у розумінні Крега, полонений Роком; лиходій силою пророцтва, вагаючись і усвідомлюючи те, що відбувається, він усе ж таки прямує до загибелі. Це, а також постійний дотик із потойбіччям надає Макбету особливу, інфернальну велич, яку Шекспір описує як «жахливість душі». Перебуваючи між двома світами, проливаючи кров і втрачаючи здібності до рефлексії, він розщеплений спочатку; недарма в начерках Крега до прологу з відьмами з’являється розколотий стовп як центральна вісь мізансцени (до цього образу ми ще повернемося).

А втім, «Макбета» переважно трактують як драму про розбещення владою. Між цими полюсами — Макбет як приречений антипод Гамлета та як владолюб — перебувають усі екранізації.

ОРСОН ВЕЛЛС: ПЕРШИЙ ЗВУКОВИЙ

У всіх випадках питання про драматичний «реквізит» (до нього слід віднести й метафізичні образи — відьми, привиди, галюцинації героїв) і про достовірність сюжету далеко не другорядне. Сучасному автору необхідно якось виправдати нагромадження злочинів та фатальних прикмет без ризику опинитися в полоні костюмного шаблону. Театральна умовність стає чимось на кшталт рятівного прийому. Не обійшовся без неї і Орсон ВЕЛЛС, працюючи над першою звуковою версією в 1948 році.

Трагедія розігрується в павільйонних горах та в печерах із похмурим колоритом. Сховатися неможливо, все відбувається на виду, загроза полягає у відсутності інтимності. У композиції кадру та в костюмах відчувається вплив «Олександра Невського» Олександра ЕЙЗЕНШТЕЙНА та «Нібелунгів» Фріца ЛАНГА, у загальному настрої — потрясіння від світової війни, що нещодавно завершилася.

Веллс схильний до Крегового розуміння протагоніста. Відьми, змішуючи репліки різночасних (з I і IV дій) діалогів, ліплять гомункула — по суті, створюють Макбета з земного праху, десакралізуючи тим самим сам акт божественного творіння. Ніж-примара з галюцинації перед убивством Дункана спалахує перед очима цієї істоти; голова глиняної людини летить з плечей Макбета від меча Макдуфа. Відьми — «бульбашки землі» — залишаються, і земля ця проклята. Остання фраза: «Коло закляте, і слово наше міцне». Герой виявляється іграшкою не ним обраної долі. Похмура зосередженість Веллса, який зіграв головну роль, посилює статуарний ефект фільму. Втім, усі персонажі, включаючи леді Макбет у виконанні Жанет НОЛАН, від початку суворі та статичні. Веллс не так використовує театральні прийоми, як намагається їх реконструювати. Результат: рутинний психологізм замість трагедійної моці.

ПОЛЯНСЬКИЙ: СТРАШНА КАЗКА

Остаточний розрив із рампою здійснює Роман ПОЛЯНСЬКИЙ у 1971-му. Його жанровий вибір для «Макбету» — страшна казка.

Ворожба відьом відбувається на морському березі після відпливу — разючий контраст тіснинам Уеллса. Простір розкривається, насичується фарбами, явно навіяними ренесансними полотнами. Превалюючі мотиви цього горору — секс та насильство. До потоку жорстокості Поланський додає вивірену дещицю еротики: у сцені лунатизму він запускає вештатися по замку оголену леді Макбет (Франческа АННІС), котра формами, обличчям і пластикою нагадує гіпі з недавніх 1960-х. А перед цією сценою влаштовує миле пекло з пів сотнею голих відьом у підвалі.


«МАКБЕТ», 1971 Р.

Макбет (Джон ФІНЧ, пізніше зірка горорів) — спочатку молодий довговолосий красень, але з кожним убивством він немов додає собі віку. Його психофізика змінюється, риси стають жорсткішими, поки рицар не перетворюється на василіска, закутого в лати, і це саме типажна запеклість, підпорядкована динаміці не тільки образу, а й навколишнього середовища. Вбивство дракона породжує нового дракона, і молодший син Дункана неминуче шкутильгає до печери відьом. Полянський не зазіхає на алегорію престолу як проклятого місця — просто він робить її кінематографічною, досягаючи атмосфери задушливого фантазму, нескінченного кошмару, в контексті його задуму цілком доречних.

ВІДТІНКИ НЕВДАЧІ

Зігравши на полі масового жанру, Полянський пред’явив своє розуміння «Макбета» і закрив можливості такого трактування трагедії. Автори подальших — малопереконливих — екранізацій намагалися використати актуальні на час зйомок культурні та соціальні коди.

«Шановані люди» (1990, США, режисер Вільям РЕЙЛЛІ) та «Макбет» (2006, Австралія, режисер Джеффрі РАЙТ) — гангстерські драми; телевізійний «Макбет» (2010, Великобританія, режисер Руперт ГУЛД), знятий на ВВС 4, — тоталітарна антиутопія. У всіх цих інтерпретаціях переважають дидактика та нескладні засоби збудження глядацького інтересу. Відьми виявляються то сім’єю дивакуватих ромів (1990), то групою юних сатаністок (2006), то лютими медсестрами (2010). Макбет відповідно показаний озвірілим кілером (Джон ТУРТУРРО), потонулим у затяжному психоделічному переживанні плейбоєм (Сем ВОРТІНГТОН), одруженим на хижій мегері літнім солдафоном (Патрік СТЮАРТ), але завжди й незмінно маніяком влади. Шекспірівські метафори баналізуються, і, ставши прямолінійними, змалюють акторські роботи, позбавляють характери будь-якого розвитку.

Версії Пола АЛМОНДА (1961, Канада; Макбет — Шон КОННЕРІ за рік до дебюту в ролі Джеймса Бонда) та Філіпа КАССОНА (1979, Великобританія; Макбет — Йєн МАККЕЛЛЕН, леді Макбет — Джуді ДЕНЧ) — не більше ніж професійне документування вже існуючих спектаклів. Культовий угорський режисер Бела ТАРР у телефільмі 1982 року спокушається псевдотеатральністю. Його «Макбет» виглядає як блукання і сутички аскетично одягнених чоловіків (відьми теж чоловіки), котрі стримано заклинають один одного страшними таємницями серед склепінних коридорів та залів. Усі тут дуже близькі один одному, більшість діалогів включають дотики. Це напіввицвіле, пройняте туманами, шепотами, криками сновидіння увінчує відрубана бутафорська голова — надто грубий жест серед тихого божевілля.

«Макбет» австралійця Джастіна КУРЗЕЛЯ (2015, Велика Британія) за сценарієм Тодда ЛУЇСО, Джейкоба КОСКОФФА та Майкла ЛЕССЛІ — ще один зразок невирішених протиріч між інтерпретатором і першоджерелом. Дія розвивається в декораціях усередненої кінематографічної Шотландії, серед буколічних гірських кряжів, військових наметів та складених із колод будинків. Кровопролиття перемежовуються однаково інтонованими діалогами і рваними на шматки пристрастями. Це сумнівне видовище нагадує тьмяний вивід «Хороброго серця». У стиснутій штампами режисурі акторам грати або важко, або нема чого. Майкл ФАССБЕНДЕР (Макбет) добрий у ролях кризових менеджерів, але аж ніяк не тиранів. Маріон КОТІЙЯР (леді Макбет) пасують божевілля та мелодраматичний надрив, але не кривава підступність. Режисер намагається вразити найкоротшим шляхом: так, схоже, Бірнамський ліс у фіналі не рухається, а горить лише заради того, щоб у червоний туман кинувся з мечем син Банко.

НА НОВИЙ ЛАД

З багатьох телеадаптацій виділяється «Шекспір на новий лад: Макбет» (2005, Великобританія, режисер Марк БРОЗЕЛ, у рамках «Шекспір на новий лад» (ShakespeaRe-Told) — циклу з чотирьох адаптацій шекспірівських п’єс, показаного на BBC 1 у листопаді 2005). Дія п’єси перенесена до дорогого (мішленівського) ресторану. Джо Макбет (Джеймс МАКЕВОЙ) — sous-chef (кухар на кухні), відьми — банда всезнаючих сміттярів-балагурів, Дункан Догерті — шеф-кухар та власник ресторану, що привласнює всю славу.


«МАКБЕТ», 2005 Р.

Брозел, як і Полянський, експериментує з жанром: поєднує трилер і виробничий роман. Певна химерність заданих обставин збалансована самовідданістю акторів та правильно осучасненими діалогами. У зав’язці панує необхідна для подальшої напруги легкість дії, прошарована цеховими жартами та алюзіями на Шекспіра: ресторанний ревізор цитує «Венеціанського купця», а шефа з конкуруючого ресторану називають «шотландським кухарем». Макевой відпрацьовує амплуа неврастеніка. З усіх теле-Макбетів цей найбільш людяний, хоча, як завжди, дуже честолюбний. У фіналі з’являються обов’язкові відьми та претендент на владу — син убитого Білла Банко.

КОЕН: СТИЛІЗАЦІЯ

«Трагедія Макбета», світова прем’єра якої відбулася 24 вересня на Нью-Йоркському фестивалі — перша повнометражна робота, випущена Джоелом Коеном без участі молодшого брата Ітана. З минулої п’ятниці фільм можна побачити в інтернеті.

Коен-старший запропонував незвичайні, з огляду на його режисерський досвід, візуальні рішення . Він відмовився від костюмованої пишності: фільм чорно-білий і по-театральному умовний. Його декорації вибудовані за принципами Крега, а також іншого реформатора театру початку ХХ століття, швейцарського сценографа Адольфа АППІА: перпендикулярні краєвиди, прості й масивні форми, чисті площини, що розчленовують простір,  чіткі кути, упоювання геометрією (оператор Брюно ДЕЛЬБОННЕЛЬ раніше працював з Коенами над фільмами «Всередині Льюїна Девіса» та «Балада Бастера Скраггса»). Символи тут прості й переконливі: у небі  кружляють круки; краплі падають у воду з оглушливим гуркотом; крук улітає в замок Макбета разом з привидом Банко; Бірнамський ліс не йде до стін замку, а вривається в його анфілади скаженим листопадом. Трьох відьом грає одна актриса, неймовірно пластична Кетрін ХАНТЕР, із рухами, що нагадують Сомнамбулу з німого німецького шедевру «Кабінет доктора Калігарі». Вона розмовляє на різні голоси та самодублюється у найнеймовірніші способи; вона дійсно не зі світу людей. Одна з найбільших удач фільму.

Дензел ВАШИНГТОН і Френсіс МАКДОРМАНД старші, ніж актори, які зазвичай грають їх ролі, і свій вік не приховують. Попри усталену традицію трактувати подружжя як хтивих коханців, ці двоє насамперед товариші та спільники, які розуміють один одного з півслова. Але їм бракує головного: пристрасті злодіянь, темпераменту тиранів. Макдорманд не дається ані сталева рішучість, ані подальше божевілля леді Макбет, а  Вашингтон з його позитивно-виваженим амплуа — аж ніяк не зрадник і не вбивця. Решта акторського ансамблю, в який залучені досить несподівані виконавці, в тому числі з досвідом у мюзиклах чи в серіалах, усі ці лукаві царедворці і прямолінійні вояки — якраз на своєму місці. В драматургії Коен пропонує все те ж прокляте коло влади: у фіналі передбачливий перебіжчик з почету загиблого деспота, скачучи на коні зі врятованим сином Банко, якому відьми теж напророкували царство, сполохує величезну зграю круків.

Через слабкість центрального дуету здається, що драму як таку витісняє розкішне обрамлення, стилізоване в дусі раннього німецького кіноекспресіонізму. Але ж фільм називається саме «Трагедія Макбета». Це не так про загарбника трону, як про те, що відбувається (поруч) з ним. І це не «Макбет» — а кінематографічна концепція «Макбета», довершена естетична конструкція, споруджена довкола нього. В цій якості експеримент Коена й цікавий.

SOUND AND FURY

Безперечно, найкраще з існуючих кінопрочитань «Макбета» — «Трон у крові» (1957) Акіри КУРОСАВИ, який звів текст Шекспіра до лічених відсторонених цитат, адаптував сюжет і діалоги до середньовічної Японії і, що важливіше, знайшов візуальну основу свого фільму в естетиці театру Но. Асадзі (Ісудзу ЯМАДА), дружина головного героя, самурая Васідзу (Тосіро МІФУНЕ), загримована так, що її обличчя нагадує маску жіночої іпостасі сіте (аналог протагоніста/ки в Но). Епізод зі старим віщуном (редукція відьом оригіналу), що сукає пряжу в лісовій хатині, теж відсилає до хрестоматійних мізансцен традиційного японського театру. На бенкеті виступає актор-аїкьоген (виконавець інтермедій), цитуючи шекспірівський оригінал. Ритуальна пластика Но в Куросави перевершує декоративні функції: це хореографія одержимості. Асадзі виконує традиційний танець під час вбивства сьоґуна, позначаючи таким чином своє майбутнє безумство. Васідзу-Міфуне — людина смертельної доблесті, череватої темпераментним саморуйнуванням; кожний рух викриває героя, рівно нестримного в хоробрості, жорстокості чи страху. Для нього немає злочину — він іде до влади, слідуючи стопами сюзерена, котрий теж умертвив свого попередника. Немає і фінального поєдинку, є лише розстріл Васідзу з луків солдатами власної армії, зримований з маршируючим Лісом павутиння як утіленням страху узурпатора.

Близькість ідеям Крега в Куросави осмислена. «Трон у крові» починається і закінчується стовпом з написом «Тут стояв Замок павутиння» посеред безлюдного передгір’я. Нагадаю, що розщеплений обеліск є і в ескізах Крега до прологу з відьмами. Крегів образ утрати цілісності світу переростає в Куросави на його спустошення. Стовп із епітафією — надгробок, а самурайське середньовіччя між реперними точками цього посмертного кадру є маркером безповоротного минулого, населеного войовничими примарами. Хор в епілозі декламує рядки з монологу Макбета перед останньою битвою:

Завтра, завтра, завтра...

А дні дрібними кроками

повзуть

Аж до останньої життя

сторінки.

Всі «вчора» лиш освітлювали шлях

До тліну смерті. Гасни ж,

куца свічко!

Життя — рухлива тінь,

актор на сцені.

Пограв, побігав, погаласував

Свою часину — та й пропав.

Воно —

Це дурня казка, вся

зі слів гучних

І геть безглузда.

(переклад Бориса Тена)

Запечатуючи оповідь «Трону» шекспірівськими sound and fury, Куросава віддає історію у володіння меланхолії: результат — марнота. Замку павутини, так само як і тих, хто воював за володіння ним, давно немає. Життя-блазень зійшло з підмостків, і ця відсутність тотальна — поза заклятим колом боротьби за владу, поза місцем, поза часами.

Що лишається? Відлуння в безодні, куди знову й знову, як у шум і лють, сходить ґламіський тан.

Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День»
Газета: 
Рубрика: 




НОВОСТИ ПАРТНЕРОВ