Синдром Чиполлино

В будущем году исполнится 40 лет балету Карена Хачатуряна «Чиполлино» в постановке Генриха Майорова. Киевляне оказались первыми, кто обеспечил этому балету долгую и счастливую сценическую жизнь. Продолжается она и сейчас. Это радует, но не значит, что стиль детского балета вообще не должен меняться!

В 1977 году, поставленный в Большом театре (Москва, Россия), «Чиполлино» Майорова воспринимался чем-то вроде детского варианта «Спартака» Юрия Григоровича, музыку к которому написал Арам Хачатурян — дядя автора «Чиполлино». Мальчик Луковичка боролся против угнетения овощного народа с энтузиазмом, достойным вождя гладиаторов. Конечно, хореография Г. Майорова была и свежа и оригинальна. Но стилистику классического балета (с некоторыми вкраплениями демихарактерности, а также обязательными идеологическими штампами советской поры) последователи Майорова несут как знамя уже четыре десятилетия...

В их числе талантливый киевский хореограф Виктор Литвинов, который после оригинального «Конька-Горбунка» Р. Щедрина вернулся к стандартам балетного мышления, поставив «Буратино и волшебная скрипка» Ю. Шевченко на сцене Национальной оперы. Как бы компенсируя отсутствие национальной принадлежности героев, Лиса Алиса и Кот Базилио сливались в «экстазе» под мелодию «Ніч яка місячна...» В том же спектакле Буратино и Мальвина танцевали па-де-де как балетные виртуозы. Хотя даже детская логика подсказывает, что пластика деревянного человечка должна быть совсем другой!

Десять лет назад в Киевском муниципальном академическом театре оперы и балета для детей и юношества состоялась премьера «Маугли» на музыку Александра Градского. Этот балет тоже поставил В. Литвинов. Понятно, что спектакль за эти годы интереснее не стал, а премьерные исполнители сменились. В его основе те же сценарные штампы, которые низводят гуманные идеи Киплинга до уровня «коллективизма» советских времен. Почти каждый маленький зритель задает маме вопросы: кто это танцует? Потому что чувствует фальшь, т.к. обезьянки не так себя ведут, медведь и тигр не так передвигаются... А сам Маугли, дай ему в руки саблю, был бы еще больше похож на Мальчиша-Кибальчиша из коммунистической сказки Аркадия Гайдара.

В одесском «Айболите ХХІ» на музыку Нино Рота (постановщик Алла Рубина) чувствуется желание порвать со стереотипами детской сказки и много противоречий между развлекательностью и содержательностью. Так ярче других оказывается «пикник» современного Бармалео на... экзотическом курорте, где его окружают «братаны» и местные «путаны» (впрочем, крокодил и жираф на их фоне тоже просматриваются).

Замысел создателей балета очень пафосный: человек в белом халате передает «гуманитарную эстафету» своему преемнику в коротких штанишках (мускулистому артисту на вид далеко за двадцать!). Конечно, в таком возрасте доктор уже не страшен, но маленькие дети, как правило, от человека в белом халате стараются удрать, а не представляют его романтическим героем. А когда нехороший Бармалео, укушенный крокодилом, выпивает до дна чашу, куда слил змеиный яд «добрый доктор Айболит», то даже ребенок скажет, что от крокодильих укусов нельзя излечиться таким образом!

Наши хореографы, как правило, мыслят категориями давно увядшей эстетики драмбалета или прямолинейно переводят литературные образы в трафареты классического танца. Возможно, это связано с опасениями, что дети не поймут языка современной хореографии и нужно им все «разжевать и в рот положить»? Интересно, что об этом думают постановщики детских балетов за рубежом?

Например, «Маленького принца» на музыку Эрика Сати поставил балетмейстер Ханс Хеннинг Паар в Мюнхенском театре на Гертнерплац. Хореографический почерк Паара становится понятным уже после первых движений танцовщиков — это contemporary dance для одних героев (Змейка, Овечка) и контактная импровизация для дуэтов, например, Летчика и Маленького Принца. Но в целом формат большого балетного спектакля хореографу еще не подвластен. Паар далек от романтических устремлений и не особо выделяет из персонажей даже Розу, любимицу Маленького принца. Не понадобился ему и Лис, исполняющий у Экзюпери роль философского наставника.

Главный акцент мюнхенский хореограф делает на роковой красавице Змейке, от которой будто бы зависит земная судьба Маленького принца. Что уж тут поделаешь — рожденный ползать летать не может. Сontemporary dance вообще настолько связан с земным притяжением, что подняться за главным героем в Космос не получится. Ведь за «полеты» отвечает, как известно, классический балет. А им Паар, видимо, не владеет. И потому противопоставлений в драматургии спектакля не хватает.

Балет «Пеппи Длинныйчулок» в постановке Пера Исберга я видел в Королевской опере Стокгольма. Дивное здание со старинной позолотой, зеркалами и хрустальными люстрами сознательно подвергли экспансии задорной рыжей девчонки. Пеппи — бесспорный лидер танцевального спектакля, где причудливо перемешались веселые характерные па, джаз-танец и брейк, противопоставленные подчеркнуто чопорной, академической манере танца. Балет получился ярким и зрелищним, в котором к сцене «причаливает» пароход, Пеппи с друзьями плещутся в волнах, пока не попадают на экзотический остров, где туземцами, по представлениям неунывающей девочки, правит ее живой и невредимый отец.

В Вене балет «Alice@Wunderland» на музыку Нино Рота поставил итальянец Джорджо Мадья. Алиса у него живет в мире классических пропорций и законов — она, как правило, и танцует на пуантах в классическом стиле. А обитатели Зазеркалья, или Страны чудес, пользуются если не сугубо современной, то характерной танцевальной лексикой.

Спектакль Мадья распадается на отдельные, более или менее удачные номера. К тому же он недостаточно ориентирован на определенную зрительскую аудиторию (для маленьких детей сложен, а для взрослых недостаточно занимателен и многозначен). В этом и состоит трудность сценического воплощения «Алисы». Как, например, рассказать по-балетному: «Если бы я любила спаржу, то пришлось бы, есть ее, а это мне совсем не нравится». Хотя изобретательность и талант постановщика очевидны: он любит эксцентрику, акробатику и ловко применяет их в танце, ориентированном на американский модерн. Многие персонажи запоминаются. Забавляет всех кролик, периодически скачущий по авансцене — задние лапы (ноги) впереди передних. «Ползает» очень симпатичная гусеница на двенадцати ногах. Есть чем заняться в балете классическим танцовщикам — для них в партитуре предусмотрено вставное па-де-де.

Алиса в начале спектакля безмятежно и привольно раскачивается на больших качелях. Амплитуда движений становится все шире — и вот она уже в другом измерении. Которого так часто не хватает фантазии наших соотечественников, практически не меняющих координаты хореографического поиска в течение десятков лет.