Тот, кто создает «лицо» спектакля

Петру 31 год, он художник Национального академического драматического театра им. И.Франко. Дебютировал в 2012 году в спектакле «Войцек. Карнавал плоти» в Киевском академическом театре драмы и комедии на левом берегу Днепра, режиссер — Дмитрий Богомазов.

В 2019 г. — Лауреат премии «ГРА» за лучшую сценографию, спектакль «Кориолан», 2018 год, Национальный академический драматический театр им. И.Франко.

Уже создал оформление к 20-ти спектаклям.

Петр Богомазов работал в Киевском академическом театре драмы и комедии на левом берегу Днепра, Киевском театре юного зрителя на Липках, Одесском областном украинском музыкально-драматическом театре им. Василько, Одесском национальном академическом театре оперы и балета; в частности, с такими режиссерами, как Дмитрий Богомазов, Тамара Трунова, Иван Урывский, Давид Петросян, Павел Кошка.

О том, как рождается «лицо» нового спектакля, о поколении художников, которые пришли в театр после легендарного Даниила Лидера, о сотрудничестве с разными режиссерами и разными коллективами — наша беседа.

«ЗАКУЛИСНАЯ ПРОФЕССИЯ»

— Петр, давайте начнем наш разговор с такой важной темы, как художник в структуре современного театра... Кто он, на что он влияет, его миссия и сверхзадача?

— Недавно я имел возможность поработать в кино. По аналогии, роль художника в современной спектакле подобна роли оператора в кино. Это лучший друг режиссера, его ближайший творческий соратник. Именно в их сотрудничестве рождается стиль спектакля. Вместе они выбирают способ и средства воздействия на эмоциональное восприятие зрителя, язык и лексику интеллектуального диалога. А у людей именно зрительное восприятие является первичным. Такое мое восприятие своей роли как художника в театре. При этом в кино знают режиссеров, а уже режиссеры — знают и ценят хороших операторов. Так же и в театре. То есть это такая очень «закулисная профессия». Но очень влиятельная.

— Чем для вас интересна и различна специфика работы в драматическом и музыкальном театрах, если, например, вспомнить Одессу Театр им. В. Василько и Оперный театр?

— Опыт работы в Одесской опере для меня был определенным выходом из зоны комфорта. В опере перед художником стоят другие вызовы. Ты, кроме того, чтобы сделать пространство точным концептуально в отношении видения материала, еще и должен учитывать, что на сцене должны находиться 36 человек хора, которые должно быть видно и слышно. И их появление на сцене и исчезновение со сцены должно быть каким-то визуально- эстетически решено. Я считаю, что нашей команде, вместе с режиссером Павлом Кошкой, дирижером Игорем Чернецким и хореографом Алексеем Скляренко все удалось, спектакль вошел в шорт-лист прошлогодней премии «ГРА».

— У вас в работе сплошь великие авторы — Шекспир, Уильямс, Панас Мирный. Как найти верный и точный художественный ключ к классикам. На одном из примеров, расскажите?

— Важно быть с автором в диалоге, найти ключ к тексту, но не в самом тексте, а в ощущениях, которые он в тебе вызывает. Важно быть внимательным к себе, тем импульсам, которые рождает в тебе текст. Когда-то мой отец, мой главный учитель в театре и в жизни, посоветовал мне доверять своему чувству, и я стараюсь этому следовать. Когда читал Панаса Мирного при работе с Иваном Урывский над «Лымеривной» в Театре им. И. Франко, я вспомнил, как в детстве, в селе лежал на сене на чердаке. Потом это сено невозможно из себя вытрясти, оно везде! Так и у героев пьесы, все их поступки невозможно вытрясти из их жизни, все влияет на дальнейшее, и невозможно от этого избавиться. Когда читаешь «Трамвай «Желание» Теннеси Уильямса, словно чувствуешь удушье и затхлый воздух, как в тесном трейлере. И ощущение, что герои никуда не могут сдвинуть свою жизнь, как трейлер, у которого нет колес ...

«СЦЕНА НА СЦЕНЕ»

— В спектакле «Двенадцатая ночь, или Что угодно» — черный кабинет с элементами кубизма. Режиссер сразу принял это решение для хулиганской комедии Шекспира?

— У Шекспира очень театральные, очень актерские пьесы. Режиссер спектакля, мой отец, Дмитрий Богомазов, всегда подчеркивает, что Шекспир был актером, поэтому писал уникально сценические тексты. Поэтому и решение с черными подмостками-сценой возникло органично. Первые репетиции и показы отрывков спектакля проходили в помещении КНУКиИ им. Карпенко-Карого на учебной сцене. Пространство было разделено на две условные позиции — я на сцене, и я под сценой, рядом со зрителем. Важно было сохранить этот принцип и эту динамику при работе над декорацией для адаптации этого спектакля на камерной сцене Киевского театра драмы и комедии на левом берегу Днепра. Поэтому мы и построили «сцену на сцене».

— Давайте вспомним постановку «Кориолана». Как рождалось это многомерное пространство на рубеже прошлого и настоящего?

— Сейчас эта пьеса звучит очень современно. Тема угроз и вызовов демократии и сложностей общественного устройства является очень острой и актуальной. Через две тысячи лет со времен римлян, и через 400 лет со времени написания ее гениальным Шекспиром в политике мало что изменилось! Избранный стиль на перекрестке Римской империи и бурного ХХ века напрашивался сам собой. А решение ... Честно говоря, работа над визуальной концепцией была длинной и непростой, мы очень много делали и переделывали вариантов. В пьесе есть прыжки от сцен эпических к сценам камерным, интимным. Когда нам удалось поймать это, то родилось решение, которое позволяет ему то расширять мир спектакля до горизонта, то сужать до масштабов комнаты.

«НЕОКОНЧЕННЫЕ ПАЗЛЫ»

— Сейчас у вас в работе Ибсен — «Пер Гюнт» ... Каким путем движетесь к этой постановке?

— Так, как и всегда, в бесконечных беседах с режиссером, постоянные звонки, сообщения, это как игра в теннис идеями — отбиваешь идеи друг от друга, иногда забиваешь — точно попал, какая-то часть решения появляется. Это как незаконченные пазлы — есть образ героя, какая-то мизансцена, декорация, атмосфера, иногда даже музыка. Но это не финальный вид спектакля, а скорее определенные опоры, скелет, на который мышцы наращиваются уже на репетициях, в сотрудничестве с актерами. Театр — это всегда сотрудничество, даже костюмы иногда рождаются в беседах о персонажах с артистами.

— В Театре им. И.Франко на разных проектах работают выдающиеся театральные художники — Андрей Александрович-Дочевский, Сергей Маслобойщиков, Александр Друганов. Не тесно ли вам там? Какие отношения с ними, возникают ли чисто творческие споры?

— Не тесно! Наоборот, быть рядом с такими профессионалами это возможность постоянно учиться, совершенствовать навыки. Всегда есть с кем посоветоваться, обсудить проект как на стадии сдачи эскизов, так и после премьеры. Всегда говорим, что удалось, а что нет. Александра Друганова вообще считаю моим учителем в профессии, у которого я учился, сидя на репетициях у отца. Это счастье иметь возможность работать рядом с учителем. На репетициях «Украденного счастья», где я работал художником по свету рядом с Другановым, который был сценографом спектакля, я для себя подметил несколько, казалось бы, простых, но ключевых вещей в работе со светом. А главный художник Театра им. И. Франко — Андрей Игоревич всегда подсказывает что-то мудрое на художественном совете во время презентации новых проектов.

— Поколение украинских театральных художников после Даниила Лидера — какое оно?

— О, оно неоднородное. Есть яркие личности, но нет поколения как такового. Эта профессия слишком искусственная в современном мире. Все больше режиссеров сами создают пространственное решение к своим спектаклям. Почему так? Не знаю. Возможно, не могут найти единомышленников. Возможно, в современном мире, несмотря на огромное количество разнообразных соцсетей и мессенджеров, есть проблемы с коммуникацией. Возможно, есть проблемы нашего образования с тем, чтобы обучать людей коммуницировать и сотрудничать над кейсами. Режиссеров учат в КНУКиИ, а сценографов в НАИИА. Во время учебы они не пересекаются. В НАИИА выпускают около шести сценографов в год. Где они? Думаю, в основном идут в другие, менее нишевые сферы.

— В чем, на ваш взгляд, залог настоящего успеха «Трамвая «Желание» — последней громкой премьеры франковцев, на которую активно разлетается билеты и которую профессиональные театралы принимают очень тепло и восторженно?

— Мне кажется, когда команда осознанно работает над спектаклем и искренне хочет заниматься театром, театром современным, то зрители реагируют на результат и с радостью идут к нам, ведь людей невозможно обмануть. Если качество спектакля не говорит само за себя, то какова бы ни была рекламная кампания, зрителя лишь маркетингом не удержать надолго.

— Как карантин и пандемия коронавируса регулируют ваши рабочие графики, особенно когда речь идет об Одессе, например?

— Карантин — это больная тема. Культурные процессы останавливаются по всему миру. Здесь, благодаря руководству Театра им. И. Франко и, в частности, опыту Михаила Захаревича, мы можем все же работать даже в такое непростое время. Находим возможности выпускать новые премьеры. Откладывать, переносить, но все же не отменять постановки. Сотрудничество с Одессой сейчас замедлилось, в Опере (в рабочем процессе) занято больше людей, чем в драматическом театре, и в таких условиях театрам приходится менять графики, переходить на «концертный» режим.

— Интересно, а вы смотрели спектакль «Трамвай «Желание» из репертуара Берлинер Ансамбль. Несколько слов о сценографическом решении у немцев?

— Да, спектакль мы смотрели на фестивале МIТЕМ в Будапеште, где выступали с нашим «Кориоланом». Постановка немцев вдохновила перечитать пьесу Уильямса и подтолкнула взять ее для репертуара в Театр им. И. Франко. У Тальхаймера я увидел интересное решение, когда пространство диктует условия игры, ведь все действие происходит на наклонной плоскости, словно весь дом семьи Ковальски завис над пропастью. Мне кажется, это может быть конкретным примером того, чем фестивали также могут быть полезны для театрального процесса в целом.