Тот же и всегда новый Шекспир

Спектакль поставил Валентин Козьменко-Делинде. Его сценическое прочтение знаменитой шекспировской трагедии вызвало резонанс в театральных кругах нашей столицы. Мнения об этой постановке кардинально разделились. Одни критики считают, что это провал, а другие утверждают, что этот метафорический спектакль проложил некий арочный мостик между прошлым и сегодняшним днем...

Ставить Шекспира означает идти на риск. Слишком высок авторитет его имени, слишком сложно пробиться к изначальному авторскому замыслу через наслоения множества интерпретаций и критических толкований. Вместе с тем и в наше время, как и во времена Шекспира, молодые люди, которые, подобно юным героям «Ромео и Джульетты», испытывают первые сердечные волнения, обладают первичностью восприятия печальной повести о своих сверстниках, ценой жизни отстоявших свои чувства в столкновении с жестоким миром взрослых.

В премьерном спектакле Театра им. Ивана Франка режиссер и сценограф Валентин Козьменко-Делинде сохранил некоторые сугубо обобщенные приметы прошлого в костюмах персонажей, но во всем остальном трактовал шекспировский сюжет как вневременной. Групповой портрет участников трагедии возникает в зазеркалье экрана-витрины на заднем плане сцены, арочно соединяя начало и конец представления. За прозрачным экраном — черная пропасть небытия, откуда появляются и куда исчезают персонажи. Так обозначена граница между жизнью и смертью, сегодня и вчера, временем и вечностью. Рама-стекло, легкое белое полотнище, которое ее прикрывает и в ряде сцен накрывает персонажей в разгар активного действия, символизирует размытость границ памяти, хранящей старинную историю, чтобы постоянно пересказывать ее заново все новым поколениям.

Основная проблема шекспировской трагедии заключена в несовместимости тинэйджеровского сюжета о первой любви и совсем недетской зрелости реакций героев на непредвиденные жизненные обстоятельства. В спектакле франковцев это противоречие снимается благодаря тому, что Джульетта (Анжелика Савченко) и Ромео (Дмитрий Чернов) не выглядят старше обозначенного драматургом возраста. С начала до конца им присуща инфантильность юных созданий, действия и поступки которых направляются непосредственными эмоциональными импульсами. Такой же непосредственностью наделены и два их союзника, Кормилица (Светлана Прус) и Патер Лоренцо (Василий Мазур). Искреннее сопереживание этих пособников любви, желание, ускоряя события, устроить все ко благу молодой четы и к общему благу, оборачиваются трагедией. Все четверо проявляют необычную активность, спешат действовать, не думая о последствиях.

В отличие от этого ощущение застывшей неподвижности производит мир взрослых. Здесь все заранее предопределено и доведено до автоматизма. Как автомат действует Парис (Ярослав Гуревич). Лишена каких-либо индивидуальных черт характера и живых эмоций Сеньора Капулетти (Татьяна Шляхова). Не как живое лицо, а всего лишь знак-носитель родового имени воспринимается статуарная фигура Монтекки-старшего (Владимир Абазопуло). А отец Джульетты в яркой интерпретации Сергея Семенова запоминается особой проникновенностью тона, с которой произносит страшный для Джульетты приговор, абсолютно убежденный в праве собственности на дочь, не предвидя со стороны окружающих возможности каких либо возражений.

Режиссер избегает навязшей в зубах во многих шекспировских спектаклях гиперболизации, излишне резких акцентов и подчеркнутой острой характерности образов. С одной стороны, в его версии ряд персонажей уподоблен функциям- знакам, в которые превратились старшие представители двух враждующих родов. С другой, все как бы происходит в спешке и торопливо, создавая впечатление, что трагический поворот событий вызван цепочкой непредвиденных случайностей. Удивительным образом из основного противостояния горячности мгновенно вспыхивающих эмоций и механической мертвенности, которая убивает живые чувства, выпадает жесткий по рисунку образ Меркуцио в исполнении Остапа Ступки. Как ни странно, не импульсивный драчун Тибальд (Александр Фроманчук), а действующий с холодным расчетом Меркуцио, ненависть которого к представителю вражеского семейства вылилась в нетерпимость и злобу, становится в спектакле главным виновником трагической уличной стычки. Такое решение образа более всего отступает от сложившихся стереотипов и от романтизированного восприятия темы меркуцианства как выражения свободной стихии, азартной игры с жизнью. Столь же неожиданно смотрится фигура правителя Вероны, грозный приказ которого обрекает Ромео на изгнание. Герцог появляется в начале и в кульминации, чтоб усмирить враждующих сограждан. Но сам он в исполнении студента Дмитрия Ступки — младшего представителя знаменитой театральной семьи — выглядит слишком рано получившим власть над подданными желторотым птенцом, который тщетно пытается соответствовать взятой на себя роли.

Прошлым летом мне пришлось побывать в Вероне в каменном дворике легендарного дома Джульетты, где можно постоять рядом с ее статуей и увидеть тот самый балкон. Множество юных посетителей из разных стран приходят сюда, чтобы наклеить на стены любовные записочки, веря, что эти послания дойдут до их любимых. Старинная каменная кладка сплошь заклеена белыми бумажными листочками разной формы, хранящими самые сокровенные любовные тайны и самые страстные признания. Так выглядит живой памятник героям Шекспира и великому драматургу, который обессмертил их имена. Можно метафорически представить, что режиссер и актеры задумали свое сценическое прочтение «Ромео и Джульетты» как мысленную возможность для зрителей постоять у балкона Джульетты, сочинить собственное послание своим любимым и, задумав желание, поверить, что оно непременно исполнится.