Той самий і завжди новий Шекспір

Виставу поставив Валентин Козьменко-Делінде. Його сценічне прочитання знаменитої шекспірівської трагедії викликало резонанс у театральних колах нашої столиці. Думки про цю постановку кардинально поділилися. Одні критики вважають, що це провал, а інші твердять, що ця метафорична вистава проклала певний арочний місток між минулим і сьогоденням...

Ставити Шекспіра означає йти на ризик. Дуже високий авторитет його імені, дуже складно пробитися до початкового авторського задуму через нашарування безлічі інтерпретацій та критичних тлумачень. Разом із тим і в наш час, як і за часів Шекспіра, молоді люди, які, подібно до юних героїв «Ромео і Джульєтти», відчувають перші сердечні хвилювання, володіють первинністю сприймання сумної повісті про своїх однолітків, що ціною життя відстояли свої почуття в зіткненні з жорстоким світом дорослих.

У прем’єрній виставі Театру ім. Івана Франка режисер і сценограф Валентин Козьменко-Делінде зберіг деякі суто узагальнені прикмети минулого в костюмах персонажів, але в усьому іншому трактував шекспірівський сюжет як позачасовий. Груповий портрет учасників трагедії виникає в задзеркаллі екрана-вітрини на задньому плані сцени, арочно з’єднуючи початок і кінець вистави. За прозорим екраном — чорне провалля небуття, звідки з’являються й куди зникають персонажі. Так позначено межу між життям і смертю, сьогодні й учора, часом і вічністю. Рама-скло, легке біле полотнище, яке її прикриває і в ряді сцен накриває персонажів у розпал активної дії, символізує розмитість меж пам’яті, що зберігає старовинну історію, щоб постійно переказувати її заново все новим поколінням.

Основна проблема шекспірівської трагедії полягає в несумісності тінейджерівського сюжету про перше кохання і зовсім недитячу зрілість реакцій героїв на непередбачені життєві обставини. У виставі франківців ця суперечність знімається завдяки тому, що Джульєтта (Анжеліка Савченко) і Ромео (Дмитро Чернов) не виглядають старшими за означений драматургом вік. З початку до кінця їм притаманна інфантильність юних створінь, дії та вчинки яких спрямовуються безпосередніми емоційними імпульсами. Такою ж безпосередністю наділені і два їхніх союзники — Годувальниця (Світлана Прус) і Патер Лоренцо (Василь Мазур). Щире співпереживання цих помагачів кохання, бажання, прискорюючи події, влаштувати все на благо молодої пари і на загальне благо, обертаються трагедією. Всі четверо виявляють незвичайну активність, поспішають діяти, не думаючи про наслідки.

На противагу цьому, відчуття застиглої нерухомості справляє світ дорослих. Тут усе заздалегідь визначене й доведене до автоматизму. Як автомат діє Паріс (Ярослав Гуревич). Позбавлена будь-яких індивідуальних рис і живих емоцій сеньйора Капулетті (Тетяна Шляхова). Не як жива особа, а лише як знак-носій родового імені сприймається статуарна фігура Монтеккі-старшого (Володимир Абазопуло). А батько Джульєтти в яскравій інтерпретації Сергія Семенова запам’ятовується особливою проникливістю тону, з якою вимовляє страшний для Джульєтти вирок, абсолютно переконаний у праві власності на дочку, не передбачаючи з боку оточення можливості будь-яких заперечень.

Режисер уникає зав’язлої в зубах у багатьох шекспірівських виставах гіперболізації, занадто різких акцентів і підкресленої гострої характерності образів. З одного боку, в його версії ряд персонажів уподібнено функціям-знакам, на які перетворилися старші представники двох ворогуючих родів. З іншого, все начебто відбувається поспіхом і поквапно, створюючи враження, що трагічний поворот подій викликано ланцюжком непередбачених випадковостей. Дивним чином із основного протистояння гарячковості емоцій, які вмить спалахують, і механічної мертвотності, яка вбиває живі почуття, випадає жорсткий за малюнком образ Меркуціо у виконанні Остапа Ступки. Як не дивно, не імпульсивний забіяка Тибальд (Олександр Фроманчук), а Меркуціо, який діяв із холодним розрахунком, ненависть якого до представника ворожої родини вилилася в нетерпимість і злобу, стає у виставі головним винуватцем трагічної вуличної сутички. Таке вирішення образу більше за все відступає від стереотипів, що склалися, й від романтизованого сприймання теми меркуціанства як вираження вільної стихії, азартної гри з життям. Так само несподівано виглядає фігура правителя Верони, грізний наказ якого прирікає Ромео на вигнання. Герцог з’являється на початку і в кульмінації, щоб утихомирити ворогуючих співгромадян. Але сам він у виконанні студента Дмитра Ступки — молодшого представника знаменитої театральної родини — виглядає жовторотим курчам, що дуже рано отримало владу над підданими, і марно намагається відповідати взятій на себе ролі.

Минулого літа мені довелося побувати у Вероні в кам’яному дворику легендарного будинку Джульєтти, де можна постояти поруч із її статуєю і побачити той самий балкон. Безліч юних відвідувачів із різних країн приходять сюди, щоб наклеїти на стіни любовні записочки, вірячи, що ці послання дійдуть до їхніх коханих. Старовинний кам’яний мур суцільно заклеєно білими паперовими аркушами різної форми, що зберігають найбільш сокровенні любовні таємниці і найбільш пристрасні освідчення. Так виглядає живий пам’ятник героям Шекспіра і великому драматургові, який обезсмертив їхні імена. Можна метафорично уявити, що режисер і актори задумали своє сценічне прочитання «Ромео і Джульєтти» як уявну можливість для глядачів постояти біля балкона Джульєтти, скласти власне послання своїм коханим і, задумавши бажання, повірити, що воно неодмінно сповниться.