В лабиринте истории

После смерти Тимофея Левчука его постарались забыть, как и большинство режиссеров советского периода. В стране была революционная ситуация, а это значит — «до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим...». В нем не будет места всему старому, выцветшему, нафталиновому.

Однако похоже на то, извините за каламбур, что «построили» нас. Конечно, новость не Бог весть какая. Было — как было, а будет — как было... И стали вспоминать прошлое, в том числе и недавнее. Хотя, собственно, кинематографисты Левчука не забывали. И с годами воспоминания о нем всплывали все чаще, и становились они все теплее и благожелательнее. Известный эффект забывания наносного, второстепенного. Со временем укрупняются хорошие дела и уже вспоминаются только они. Так и с Левчуком: когда сегодня собираются кинематографисты и начинаются воспоминания, прежний руководитель Союза — один из самых популярных персонажей отечественной истории, одна из ее легенд.

Да, Левчук несколько десятилетий возглавлял Союз кинематографистов Украины. Сегодня некоторым творческие союзы кажутся исключительно «рудиментом советской системы» (при этом авторы подобных пассажей не замечают проявлений того самого «советского» в собственных высказываниях; забрать союзное имущество и разделить среди новых «свободных людей» — хорошо узнаваемая мулька недавнего прошлого). Конечно, никто не будет отрицать — союзы казались одним из рычагов влияния, направления творческой людности в желаемом для власти направлении. Однако не будем забывать того, что руководство СССР оказывало огромное сопротивление в создании кинематографического союза в конце 1950-х. Причина понятна — в отличие от писателей или композиторов (их союзы были образованы еще в сталинское временя) кинематографисты и так работают «в колхозе» — на киностудии, кинофабрике, и, следовательно, контролируемость их поведения практически гарантирована. А вот Союз может стать катализатором всевозможного нежелательного свободомыслия. Только настойчивость ведущих кинорежиссеров того времени (Иван Пырьев, Михаил Ромм и Тимофей Левчук, который входил в состав Оргбюро) позволила преодолеть нежелание высокого начальства. И Союз не раз давал основания тому же начальству пожалеть — все же «непрогнозируемый народ эти вот художники».

Это не значит, что в истории Союза нет страниц, которых стоит стыдиться. Не всегда удавалось избежать давления со стороны украинского ЦК, некоторые компромиссы и сегодня кажутся сомнительными со стороны морали. А все же чаще было другое — кинематографисты получали большую уверенность, чувствуя локоть друг друга. И когда в середине 1980-х начались процессы либерализации, именно Союз кинематографистов начал их в ускоренном режиме...

По сути, Тимофей Левчук вел с руководством ЦК игру, которая заключалась в компромиссном признании базовых советских ценностей и, одновременно, права художников быть достаточно свободными и не закрепощенными. Достаточно перечитать стенограммы обсуждений фильмов на Художественном совете Киностудии им. Александра Довженко — практически всегда Левчук поддерживал поисковые, собственно художественные фильмы («Тени забытых предков», скажем, или «Родник для жаждущих»). Это может показаться странным, ведь сам он был склонен к более традиционным подходам и стилистике. Но, очевидно, понимал: позиция лидера Союза и должна быть именно такой. И вместе с тем ритуальное утверждение «верности» правящей партии и «единственно правдивой» идеологии — без этого тогда было никак. Тем более в те времена союзный председатель автоматически попадал в состав ЦК и парламентского корпуса (кстати, свои депутатские функции выполнял со всей серьезностью).

На кону самого Союза Левчук играл, и весьма естественно, роль отца всех кинематографистов. В тогдашнем патриархальном, несмотря на все модернизации, обществе это было полностью оправдано. Тем более что в руководстве Союза тогда находились и модернисты — Николай Мащенко, скажем, или Феликс Соболев, а то и горячий полемист Евгений Оноприенко, который умел резать «правду-матку» любому начальству. Левчук словно накрывал все это многообразие своей степенной фигурой, которая якобы сама по себе уже должна была действовать на руководство республики успокоительно.

Деятельность Союза приобрела новое измерение и новое качество с введением в действие столичного Дома кино. Кстати, на средства самих кинематографистов — союзная организация в те времена была довольно богатой. «Пробить идею» (тогда чуть ли не все пробивали — стена чиновническая стояла достаточно непреклонно) Левчуку было непросто. Надо вспомнить «шкандаль» со строительством Дворца спорта или Дворца «Украина» — провинциальной республике не следовало равняться с Москвой. Все же удалось, и с тех пор Союз имеет свой уютный дом, на фронтоне которого теперь установлена мемориальная доска памяти Левчука.

Такой же естественной для Тимофея Васильевича была роль педагога кинофакультета Института театрального искусства им. И. Карпенко-Карого. Он пристально следил за тем, как складывалась судьба учеников по окончании учебы, всегда помогал, чем мог. А мог он все же немало... Следовательно, не удивительна та теплота, с которой вспоминает своего учителя, скажем, всеми известный Роман Балаян.

Сам Левчук учился в Киевском киноинституте (был такой и в те времена, потом его закрыли), который окончил в 1934 году. Драматичное поколение — как и другие его ровесники, режиссер почти двадцать лет шел к своей первой самостоятельной работе в игровом кино. Сначала нужно было пройти выучку у мастеров ( так это и было - работа с Иваном Кавалеридзе над "Прометеем", потому с Игорем Савченко над „Вершниками”). Далее война, которую Левчук прошел "от звонка до звонка", а потом выучку у Владимира Брауна - вторым режиссером в "Голубых дорогах". Надо было иметь большой запас терпения.

И, в конечном итоге, самостоятельная постановка. Только тоже с горьковатым привкусом — так как пришлось, по моде начала 1950-х, переносить на экран сверхпопулярные театральные постановки Киевского театра им. И. Франко «В степях Украины» (с Юрием Шумским, Дмитрием Милютенко, Николаем Яковченко...) и «Калиновый гай» (и опять Шумский, Наталья Ужвий, Ольга Кусенко, Полина Нятко...).

Первый успех Левчука-режисера — «Иван Франко». Так называемый «датский» (то есть к юбилейной дате) фильм. Однако, пересматривая его сегодня, отыскиваешь немало достоинств. Точно подобран актерский ансамбль, возглавляемый Сергеем Бондарчуком (ранее сыграл роль Тараса Шевченко в фильме Игоря Савченко). Лилия Гриценко, Ирина Скобцева, Ярослав Геляс, Михаил Романов, Дмитрий Милютенко — самые крупные тогда актеры. Замечательная работа с цветом и композицией оператора Николая Кульчицкого. Жизненные драмы великого Франко — только в некоторых местах с излишним прижимом... Словом, добротно сделанная вещь — как, собственно, будет и дальше в самых удачных работах режиссера.

Крупные фигуры прошлого привлекут внимание Левчука еще не раз. Конечно, здесь отчасти обнаруживал себя общественный статус художника — чем выше сидишь, тем дальше видишь. В «Ошибке Оноре де Бальзака» (1968) поведано о личных драмах великого французского писателя, связанных, как известно, с Украиной и графиней Эвелиной Ганской (в главных ролях Виктор Хохряков и Руфина Нифонтова). Выразительно, на максимуме артистическом, сыграли свои роли совсем молодые актеры Иван Мыколайчук (Левко-скрипач) и Раиса Недашковская (Анна Мнишек)...

В «Семье Коцюбинских» (1970) речь шла о славной семье украинского классика. «Дума о Ковпаке» (1973—1976) превратилась в победоносный эпос об одном из главных народных персонажей последней Мировой войны. Именно народных. Думаю, именно здесь, в Ковпаке, которого блестяще сыграл незабвенный Кость Степанков, больше всего биографического и автобиографического для Левчука. Актер сыграл не только руководителя партизанского движения, но и отчасти самого режиссера. В частности, в том, что, несмотря на декларируемую верность идеологиям, словесно оформленным идеям, он, в действительности, держится корня, земли, извечных правил выживания. Собственно, так оно и видится сегодня — Левчуку лучше удавались картины народной жизни и народные характеры. Потому что сам происходил из крестьянского Полесья, с его магиями и особенными стратегиями жизненного поведения.

Когда-то Кость Петрович Степанков рассказывал мне о том, как создавалась «Дума...». В основе постановочной концепции — представление о том, что «личность выкристаллизовывается в народе». Основное кредо: «Не личность в фокусе, а народ» (а еще точнее — в личности акцентируется его народность, принадлежность к определенному этнокультурному сообществу). И — по свидетельству Степанкова — «не было у нас разделения на главных и неглавных. Главный — обозник». А еще — о том, как умело организовал Левчук съемочную группу, как в том игровом быту рождались идеи транскрибирования того или другого эпизода.

Это же (относительно трактовки народности, баланса индивидуального и массового, коллективного) можно сказать и о «Киянке» конца 1950-х, и о фильме «Два года над бездной» (1966) — о киевском подполье времен войны — который открыл украинских актеров Анатолия Барчука, Сильвию Сергейчикову, Екатерину Крупенникову...

История кино развивается иногда причудливо. И не все главные персонажи актуального для себя времени сохраняют тот же статус в последующие десятилетия. Существует настоятельная потребность в пристальном изучении всего кинематографического потока, без выборочного наведения «на фокус». Творческое наследие Тимофея Левчука сегодня также нуждается в новом прочтении...