«В событиях 1991-го было нечто, чего мы не знали и не знаем»

«ТЕ, КТО ГОТОВИЛ 1991-й, ИМЕЛИ СОВСЕМ ДРУГИЕ ЦЕЛИ»

— Вас материал привел к фильму или наоборот?

— Конечно, материал привел к картине. Захотелось дать ему жизнь. Захотелось поделиться этим уникальным материалом.

— Каковы же главные отличия между Майданом и 1991-м?

— Полагаю, коротко это можно сформулировать так: в 1991 сделали «революцию» не те люди, которые вышли на площади. Это не их усилия и не приложение их воли. В событиях 1991-го было нечто, что мы не видели и не видим, не знали и не знаем. Те, кто это готовил, имели совсем другие цели, на мой взгляд.

— Что дает вам основания так думать?

— Достаточно посмотреть на лица людей в кадре. В глазах — удивление, настороженность, непонимание того, что происходит, даже страх. Ведь с чего это началось? Вдруг ни с того, ни с сего какая-то группа товарищей сообщает, что у здорового энергичного мужчины проблемы со здоровьем, и мы должны в это поверить. Если задуматься, то есть серьезные основания подвергнуть всю эту историю сомнению.

— Как же произошла эта подмена?

— Если вы помните, в Киеве, например, в дни путча царила тишина. Все поджали уши и следили за тем, что произойдет в Москве. Свобода и Независимость упали как подарок, а не потому, что огромное количество людей за них отдали жизни, не потому, что эти люди жаждали свободы. Понимаете, ни территория, ни собственность, ни права не даются просто так. Значит, в 1991-м получился «сыр в мышеловке», а такое рано или поздно выходит боком: за вашей свободой обязательно придут и потребуют ее назад. И ведь пришли, как мы видим. Были люди, которые действительно боролись, но в малом числе, как те же диссиденты... Хорошо, в августе 1991-го поднялись Москва и Петербург. А что вся остальная страна? Это же смешно. Весьма показательным примером, мне кажется, является появление Солженицына в легальном литературном поле. В журналах его вдруг начали печатать. Автора, за хранение произведений которого до того сажали, ни с того, ни с сего начали публиковать. Почему, как? Что, советские граждане массово и серьезно боролись за право читать Солженицына и не сидеть за это? Не возникает вопрос, откуда такая щедрость? По-моему, подготовка свободы «сверху» началась лет за пять-шесть до событий 91-го.

«ОЧЕНЬ НАДЕЮСЬ, ЧТО РЕВОЛЮЦИЯ ВЕРНЕТ НАС К ВОПРОСУ О СУДЕ НАД ПРЕСТУПЛЕНИЯМИ КОММУНИЗМА»

— А Майдан?

— На Майдане совсем другая история. На мой взгляд, это первая настоящая антисоветская революция. Люди понимали, против чего вышли, и я очень надеюсь, что эта революция вернет нас к вопросу о суде над преступлениями коммунизма.

— Разговоры об этом ведутся давно с разной степенью интенсивности.

— Без этого ничего не будет. Это не значит, что нужно виртуально посадить каких-то бандитов. Необходимо с точки зрения общества, с точки зрения государства оценить те действия, которые совершались здесь, оценить степень их преступности, то, какими методами это делалось, и декларировать, что в этой стране такое никогда не повторится. Это необходимый базис для того, чтобы страна могла развиваться и граждане поверили бы, наконец, своему правительству.

Самый главный вопрос, хотят того постсоветские правители или нет, — о собственности. Что было в 1917 — правомочный отъем собственности и мы можем точно так же поступать в будущем, или мы скажем, что этот отъем немыслим, и заключим общественный договор о том, каким образом мы, граждане Украины, будем относиться к богатствам, которые в стране еще есть? Реституция или компенсация — что-то должно быть. Нельзя закрыть глаза и сказать: мы тогда поубивали этих ребят, а живут их потомки или нет, неважно, 1917-й был давно. Но эти преступления не имеют срока давности.

— Декоммунизация — шаг в верном направлении?

— Я говорю о суде, о процессе. Процесс — это публичное рассмотрение всех преступлений и того, каким образом их совершали. Каким образом, например, устраивали голод в Украине. Это был длительный процесс. Не один день. Есть там определенные технологии, и они продолжают работать, вот что страшно: провокации, деление и последующее стравливание людей по языковому или иному признаку. Есть прекрасные мемуары, свидетельства очевидцев. В этом принимали участие и местные жители, и об этом тоже надо говорить. Нужно назвать все имена, в том числе имена убийц. Ведь, например, имена тех, кто убивал польских офицеров в Катыни или имена убийц в Быковне, так и не названы. Кстати, вы в курсе, что ни один украинский прокурор до войны не умер своей смертью? Очень много материала поднимают, вроде собираются открыть архивы. Так что декоммунизация как идея — это правильно, но теперь вопрос: какие действия конкретно подразумеваются? Переименовать города — это правильно, убрать все памятники — тоже, потому что убийцы не имеют права стоять на центральных площадях городов, их именами не могут быть названы улицы. Но понимание того, что происходило здесь, что один фашистский режим победил другой и потом довлел над частью Европы, — еще не наступило. Понимание необходимо, чтобы люди открыли глаза на то, что происходило, и выработали свое отношение к этому. Это их жизнь, это жизнь их родителей, это страдания огромного количества людей.

«ВЕРНУЛОСЬ ПОНЯТИЕ «ГЕРОЙ»»

— А как лично вас изменили события в Украине?

— Скорее удивили. Вдруг, откуда ни возьмись, после почти ста лет угнетения и пропалывания проросло что-то живое. Появились люди. Не тени бледные, а люди. И началась жизнь. Обратите внимание: вернулось понятие «герой». В Украине теперь можно поверить в героя для кино. Если вы делаете фильм — можете уже без фальши создать героя.

— В чем же причина?

— Стала возможной трагедия. Не гротеск, не мелодрама, а трагедия. Появилось что-то настоящее, за что люди готовы отдать жизнь. Когда есть это, то и возникает само понятие трагедии. Заметьте, его не было в позднесоветское время. Комедии Рязанова — хороший пример. Очень показательно, что именно этот жанр так торжествовал.

«НЕКОТОРЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА Я ПРОСТО НЕ СТАЛ БЫ СНИМАТЬ»

— В чем удача документалиста? Для вас существует такое понятие?

— Вы всегда выходите в мир с камерой, имея определенные намерения. Включаете ее, предполагая, что там может произойти. Мы все это ожидаем, мы иначе и не можем жить, мы всегда проектируем будущее. Мы живем с опережением на определенную долю секунды, с угадыванием того, как мир будет меняться вокруг нас. Так устроен человеческий мозг.

Поэтому, когда вы снимаете вдруг нечто, чего вы не ожидали — это удача. В «Пейзаже» мы снимали людей на остановке. Понятно, меня интересовали лица. Вот один из кадров. Человек кормит голубей и бросает им семечки. Панорама слева направо, девочка, голубь, нога, камера движется — и вдруг в кадр попадает сверху рука, хватает этого голубя и поднимает его. Человек, ждавший на остановке автобуса, как хищник, схватил голубя, которого кормил. В этом жесте очень много всего — агрессия, странность... Он не видел, как я снимал, он сделал это для себя, следуя своему внутреннему побуждению, и в его жесте читается это все. Оператор, надо воздать ему должное, не сбился и продолжил съемку, провел панораму. Вот удача, которую я не мог ожидать. На картину 1-2-3 таких счастливых случая приходится, и я в такие моменты понимаю, что тот, кто меня направляет прийти в это место с камерой, поместил меня в нужный поток.

— Говоря языком драматургии: почему в ваших неигровых работах главный герой всегда хор и никогда — протагонист?

— Я бы очень хотел избежать искажений в фильме, а когда у меня есть герой, я неизбежно попадаю в его поле, а он — в мое, и я уже тогда вижу не его, а его и камеру, и его проекцию самого себя в образ, который он хотел бы из себя сделать. Это уже не он. Насколько бы он искренен ни был, все равно это происходит. А второе — есть зоны интимного, в которые мне не хотелось бы вторгаться. Это не мое и я не имею право это знать. А когда близко сходишься, да еще имеешь камеру — неизбежно происходит этическая коллизия. Насколько я имею право знать о жизни другого? А даже если такое право есть, то могу ли делиться им с другими? Это меня и сдерживает.

— Дистанция настолько важна?

— Да. Некоторые обстоятельства я просто не стал бы снимать.

— Но есть такой подход, когда режиссер просто живет с героем, снимает его и тоже получаются неплохие работы.

— Да, и флаг в руки. Мне там неинтересно.

«РЕАЛИСТИЧНОСТЬ — ФОРМА ИЛЛЮЗИИ»

— Существует ли в таком случае принципиальное отличие между игровым и неигровым жанрами?

— Его нет. И то, и другое — разные средства для воплощения высказывания, побуждения мысли зрителя. Книга — то же самое, только другой способ, другой язык, но какая разница, если вы после прочтения полдня сидите с открытым ртом? Какая разница, получил я это при помощи кино, книги, музыки или живописи? Или даже увидел это на улице как художник — некое сочетание впечатляющих меня обстоятельств, вещей, людей?

— Что же такое реалистичность, реализм?

— Определенная форма иллюзии. Существуют серьезные исследования того, каким образом выстраивается модель мира у нас в головах. То, с чем мы имеем дело — это модель, которую вы воспринимаем как нечто незыблемое, предзаданное. На самом деле, все зависит от массы обстоятельств самого разного толка. И та модель, которую мы выстраиваем в одном и том же месте — совершенно иная для человека из другой культуры. И та, и другая будут иметь право на существование, и та и другая не будут в определенной степени соответствовать тому, что есть на самом деле.

«ИСКУССТВО ОТДЕЛИЛИ ОТ НАУКИ НЕСПРАВЕДЛИВО»

— Странный вопрос напоследок: зачем человечеству кино?

— Это такой же способ познания мира, как и все остальные. А зачем человеку познавать? На мой взгляд, самое ценное, что в нас есть, — мозг как носитель сознания. Так что кино — такой же инструмент, как и науки. Искусство отделили от науки в свое время несправедливо. Вы знаете, что киноаппарат изобрели с изначальным намерением использовать его в науке? Это потом камера стала средством производства развлечений. Есть целый ряд режиссеров, которые могли сочетать развлечение и исследование. Хичкок — один из них. Или Бунюэль. В этом направлении и мне интересно работать. Изучать человека.