В унисон...

Никогда не понимал, как это люди пишут музыку. Даже представить себе этого не могу. Композиторы — какие-то особенные люди, с какими-то особенными способностями проникать в высшие, верхние сферы, слышать ритмы и звуки, соединяя их в свои синтезы и гармонии.

Музыка в кино нередко выполняет функцию спасителя: заполняя эмоциональные пустоты, подтягивая неохваченное и недоразвитое воображением режиссера. Уникальность Вадима Храпачева в том, что он не «лечит» фильм, он просто впрягается в кинематографическую «телегу», берет в руки  одну из кинематографических «скрипок» и, по взмаху режиссерской дирижерской палочки начинает играть. В унисон, конечно.  Вспомним, хотя бы, хрестоматийное начало «Полетов во сне и наяву» Романа Балаяна — вот сии предрассветные всхлипы-скрипы, внутренние надрывы, из которых и рождается мелодия каких-то нездешних сфер.

Храпачев — «семидесятник», он начинает работу в кино, сосредоточиваясь на добывании поэзии из прозы. К примеру, филигранная музыкальная обработка жизненного и несомненно прозаического материала в трилогии «Перед экзаменом», «Свое счастье», «Пустяки жизни» Вячеслава Криштофовича. Композитор в супряге с режиссером и стремится раскрыть внутреннее содержание, внутреннюю ритмику и мелодику в житейских неурядицах, в том, что тогда обзывали «дрібнотем’ям». Та мелкота мирская, те песчинки в Криштофовича и Балаяна, при почти неизменном участии Храпачева, вырастают во что-то значимое, значимо-тревожное. Так как мир этот и в самом деле болен и убог, только финальная наша зрительская эмоция (интеллектуальная, потому что такова провоцируется авторами) куда более стереоскопична, куда более оптимистична. Потому не удивительно, что композитор работает и в анимации, причем более успешно с Евгением Сивоконем — поскольку здесь также микст урбанизированного жизненного материала и поэтической образности, которая не набрасывается сверху, а возникает, медленно и победно, из глубины, из самой ткани — жизненной и собственно художественной.

Вадим Храпачев — особенная страница в истории кино и в истории музыки. Ни на кого не похожий, неподражаемый. Чего ему не хватает в настоящее время — так это здоровья. Пусть оно прибудет самым быстрейшим поездом на станцию его имени. И зазвучит, и пробудит в душах наших тревожные и счастливые предчувствия новых энергий и новых экранных светотеней.

Сергей ТРИМБАЧ

«Музыка может и похоронить, и возвысить фильм...»

Накануне юбилея мы побывали в гостях у композитора. И Вадим Юрьевич любезно поделился с читателями «Дня» некоторыми рецептами своей творческой кухни.

— Вадим Юрьевич, одним из самых интересных для зрителя, слушателя является вопрос: как осуществляется процесс сотворчества композитора и режиссера? Известны высказывания Артемьева о том, что Тарковский практически диктовал композитору свою волю, участвуя в отборе музыкального материала для кинокартины. А, к примеру, Феллини импровизировал вместе с Рота и незаметно для композитора записывал на диктофон созданные им звуковые образы. Многие годы творческого сотрудничества связывают вас с Романом Балаяном. Расскажите, как у вас происходит совместная работа с режиссером?

— Мне кажется, отбор музыкального материала для фильма не является диктатом. Это профессиональная обязанность каждого кинорежиссера.

Примерно в одно время, в 1981 году, я начал работать с двумя замечательными режиссерами — Романом Балаяном в игровом кино и Евгением Сивоконем в анимационном. При абсолютной непохожести их объединяет одно качество — настоящая профессиональная смелость. За это время, а это больше половины моей жизни, я участвовал в создании восьми фильмов Балаяна и одиннадцати  Сивоконя.

Каждая новая работа начинается с нуля. Опыт предыдущих работ может скорее помешать. Почти всегда это совместные поиски интонации фильма, его чувственной составляющей. Ощущение музыки, как некоего камертона будущего фильма, может возникнуть у режиссера еще до конкретного замысла. Роман Балаян говорил когда-то, что во время работы над сценарием он постоянно слушал Баха.

Вообще, взаимоотношения режиссера и композитора в авторском кино — это весьма личностная история. Когда-то я нашел для себя формулу: «Композитор должен написать ту музыку, которую написал бы режиссер, если бы он был композитором». Музыка к фильму делается «на одну руку» с режиссером. И не только музыка. Это относится ко всем профессиям, участвующим в создании фильма. А композитор работает последним, когда съемка уже закончена.

В анимационном кино все несколько иначе. В классической «диснеевской» анимации работа начинается с музыки, то есть сначала придумывается и записывается музыка, а потом снимается фильм. Это нужно для полной синхронности изображения и звука. Но  у нас с Евгением Яковлевичем все не по правилам. Из одиннадцати фильмов только один мы сделали по классической технологии, а к десяти музыка записывалась после того, как изображение было практически готово. Так получается точнее. Точнее по мысли. А для совмещения звукового и визуального рядов, а также для синхронизации индивидуальных «душевных порывов» Евгений Яковлевич придумал свою технологию. В начале каждой работы он рисует для композитора настоящие «линеарные партитуры». Еще и разноцветные.

— В современном кинематографе в связи с усовершенствованием технических средств изменился и процесс создания музыкального оформления. Вадим Юрьевич, как это отразилось на вашем творчестве? Менялась ли ваша техника работы в кино?

— Менялась. Менялись не только технические возможности. Менялся я сам. Но заниматься «музыкальным оформлением» интересно никогда не было. Интересно участвовать в чем-то. Здесь и сейчас. У меня есть фильмы, где музыка стала частью киноязыка, где персонажи вместо реплик общаются музыкальными фразами.

Примерно в первых тридцати фильмах я сам придумывал правила, играл с разными видами техники. Наверное, мое «нетрадиционное» для композитора теоретическое образование стимулировало поиски. Мне хотелось почувствовать возможности разных техник  — алеаторической, сонористической и др. Или необычные сочетания инструментов. Особенно интересно было работать с режиссерами, которые участвовали в этих «играх».

«ПОЧЕМУ ДЯДЮШКА ДЖЕМ ПРИХРАМЫВАЕТ». 1989 год

Когда я начинал работать в кино, практически вся музыка писалась для оркестра или разных ансамблей. Эпоха электронной музыки была еще впереди. А технология многоканальной записи позволяет оркестровать компактнее, чем при живом исполнении. Естественный оркестровый баланс предполагает уравновешивание звучания одной оркестровой группы количеством инструментов другой. В кино не нужно использовать четыре кларнета для симфонического оркестра, не нужно делать дублировки и т.д. Там применяется совсем другая техника оркестровки. В кино нужен искусственный баланс, который создается с помощью микрофонов.

Работа композитора в кино — это большей частью стилизация. Для зрителя необходима привычная звуковая среда. Часто для режиссера тоже. Иногда в процессе монтажа режиссер для внутреннего комфорта может поставить какое-нибудь очень известное произведение, а после говорит: «Я в том эпизоде поставил 7-й вальс Шопена, могу так оставить, но если ты напишешь лучше, могу и твой вальс взять». А на киностудии им. Довженко долгие годы рассказывали, как в одной экспликации (первый этап работы композитора над фильмом — словесное описание будущей музыки) было написано: «Звучит музыка, похожая на 1-й концерт Чайковского, только лучше».

Музыка может и похоронить, и возвысить фильм. Неудачная музыка действительно может испортить хороший фильм, а в плохом фильме не бывает хорошей музыки.

— Вадим Юрьевич, расскажите, пожалуйста, какова роль  звукорежиссера в работе над звуковым оформлением фильма? В наше время нередки случаи, когда звукорежиссер выступает и в роли композитора. Как вы относитесь к такому совмещению профессий?

— Композитор и звукорежиссер — это разные специальности. Далеко не всегда пианист сам настраивает рояль, при всем моем уважении к обеим профессиям. Так же и в кино. Звукорежиссер должен записать музыку, а потом  — отредактировать запись. Это — скрупулезнейшая работа. Это очень важная и редкая профессия. Мы со звукорежиссерами сутками сидим и редактируем. А композитор и так объединяет в себе множество специальностей. Конечно,  и тут бывают счастливые исключения.

— Работа в жанре киномузыки требует особого умения и таланта. Что было толчком для обращения к этому сложному и специфическому жанру? Когда вы впервые начали сочинять музыку?

— Я никогда не сочинял вплоть до начала работы в кино. Я учился на историко-теоретическом факультете в классе Н.А. Герасимовой-Персидской и хотел быть музыковедом. Во время учебы в консерватории работал редактором на Радио. Иногда для заработка занимался оркестровками. Чистая случайность привела меня в кино: мне предложили написать музыку к к/ф «Старая крепость». Даже не так. За два года до «Старой крепости» меня пригласили частично оркестровать, частично дописать что-то для киноварианта «Поцелуя Чаниты», и я честно отказался. Я тогда не любил или не понимал оперетту. Потом уже, после нескольких лет работы в кино, пошел учиться на композиторский факультет Одесской консерватории. Моей дипломной работой была двухчастная симфония с солирующим квартетом. Сохранилась запись симфонии — она сделана Государственным оркестром под управлением Ф.И. Глущенко. О сотрудничестве с этим великим музыкантом стоило бы рассказать отдельно. Других больших сочинений у меня нет. Я исключительно кинокомпозитор.

— В энциклопедических изданиях и на интернет-страницах указано, что ваша последняя работа — музыка к фильму «Дот» (2009). Действительно ли это так? К скольким на сегодняшний день кинофильмам вы написали музыку?

— После «Дота» с тем же режиссером — Анатолием Матешко — были сняты к/ф «Двое», «Каминный гость»(от слова камин). В 14-м году с режиссером Анной Акулевич я работал над фильмом «Это — я». Я написал музыку к сотне кинофильмов.  Но каждый раз, когда я принимался считать — три или четыре раза, — досчитывал только до 96. (Смеется.)

— Спасибо, Вадим Юрьевич! Желаю вам творческих успехов!

Беседовала Ольга Михейшина