Валерий ИВЧЕНКО: «Если у тебя есть внутренняя свобода, то никто не сможет ее отнять»

Российский и украинский актер Валерий Ивченко родился в 1939 г. в городе Купянск Харьковской области. Окончил студию при Харьковском академическом украинском драматическом театре имени Тараса Шевченко (1961) и режиссерский факультет Киевского государственного института театрального искусства им. И. Карпенко-Карого (1978). В 1960—1973 и в 1976—1978 годах играл на сцене Харьковского академического украинского драматического театра имени Тараса Шевченко. В 1978—1983 был одним из ведущих актеров Киевского академического украинского драматического театра имени И. Франко; одна из самых известных ролей — в спектакле «Сеньор из высшего общества». С 1983 г. — актер Ленинградского академического Большого драматического театра имени М. Горького, где сыграл в трех последних спектаклях, поставленных выдающимся российским режиссером Георгием Товстоноговым.

На прошлой неделе Валерий Михайлович приезжал в Киев. Он выступил в Национальном литературном музее с чтением стихов Мыколы Бажана, которого знал лично. Собственно, с этого и началась наша беседа.

— Каким вы помните Бажана?

— Мы познакомились в то время, когда он писал свой последний цикл стихов «Нічні концерти». Он тогда держался довольно отчужденно, не сразу подпускал к себе. Мы все в жизни играем какие-то роли — отец, сын, служащий, начальник и т.д. То же можно сказать о Мыколе Платоновиче. С одной стороны, чиновник, застегнутый на все пуговицы. Когда я допытывался у его внука, как дед с ним общался, читал ли ему сказки, он говорил, что нет. Сказки не читал, просто давал ему книжки — братьев Гримм, Андерсена, «Лісову пісню» — вот такой высокий уровень общения с 10-летним ребенком. С другой стороны, можно говорить о Бажане — главном редакторе Большой украинской энциклопедии. Все, кто работал с ним, были восхищены его профессионализмом, его нечеловеческой образованностью во всех областях человеческой деятельности, от литературы до физики. А мне повезло его увидеть как человека, живущего на том пороге, где все это уже не имеет значения. Помню такой эпизод: я приехал из Ленинграда доигрывать спектакль в театре имени Франко, и Мыкола Платонович пригласил меня в Кончу-Заспу. Я приехал на автобусе, выхожу и вижу: на той стороне, через дорогу стоит он в фуфаечке и ждет меня, чтобы проводить. Это меня поразило — живой классик, абсолютно занятой, мог бы сказать: «А почему это я пойду — пусть он ко мне идет», — однако встречает лично. Такое мог себе позволить человек свободный.

— Проглядывал ли среди этих образов тот мятежник-футурист, каким он был в 1920-х?

— Нет. Это, скорее, было заметно в фантастической поэтической технике. Он мог описать в одном письме 20 оттенков любви! Вот такая виртуозность. Футуризм — это всего лишь направление, а когда человек становится классиком, он все эти направления в себе переплавляет.

— Теперь, с вашего позволения, поговорим о театре. Каким был ваш первый актерский опыт?

— Речь Павла Власова из романа Горького «Мать». Эту роль я сыграл в драматическом кружке при Шестой украинской школе в Харькове, где учился. Школа была рядом с городским театром имени Шевченко, и там я продолжил свое обучение в студии, одним из руководителей которой была Валентина Чистякова — жена Курбаса. Можно сказать, что моя актерская судьба сложилась счастливо, я сразу начал работать на профессиональной сцене. Это были 1960-е годы, когда старые опытные актеры дали место молодежи, и я как раз попал в этот момент.

— Вы работали в нескольких довольно разных театрах в разных городах. В каком из них вы стали зрелым актером?

— Действительно, я прошел очень интересную школу. 17 лет в Харьковском театре имени Шевченко — это дом Курбаса, его дух присутствует там, я работал на сцене вместе с его актерами. Курбас нес европейскую культуру на Восток, это режиссура сложная, интеллектуальная; потом я совершенствовал свой актерский опыт в театре имени Франко в Киеве, который основал оппонент Курбаса Гнат Юра. У франковцев господствует актер, в то время как в Харькове господствовал режиссер. Сочетание этих двух течений дало мне возможность, когда я уже перешел в Большой театр, чувствовать себя профессионально оснащенным, работать на равных.

— С чего началась ваша работа с Товстоноговым?

— Он увидел меня на гастролях в Ленинграде, я играл в чеховском «Дяде Ване» Астрова, а Богдан Ступка — Войницкого. Где-то через полгода мы увиделись снова, беседовали буквально пять минут. Он сказал мне, что освободилось место в труппе, потому что Олег Борисов перешел в Москву. Но он пригласил меня не на место Борисова, а на положение Борисова. Место ты занимаешь, а положение нужно завоевать. Это уже был спад в театре, последняя фаза его творчества. Ему нужно было творчески пробудить коллектив, поэтому мы пришли одновременно с Алисой Фрейндлих. Мне повезло. Я сыграл в трех последних спектаклях Товстоногова: Сатина в «На дне», Глумова — «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе Александра Островского, а дебютировал в роли Тарелкина в экспериментальной опере «Смерть Тарелкина» по Сухово-Кобылину. Это была удачная постановка, мой дебют прошел хорошо: Ленинград меня принял.

— Что Товстоногов требовал от актеров?

— Он считал, что актер должен владеть импровизацией и быть интеллектуально на уровне режиссера. Вообще, он мог взять актера и бросить его в работу, вот как иногда учат плавать — из лодки в воду: он забывает о том, что он актер, ему просто нужно выплыть. Так он с Борисовым репетировал Хлестакова, а потом за две недели до премьеры снял его и назначил Басилашвили, поскольку Борисов жесткий, в нем нет такого хлестаковского порхания. И Басилашвили справился.

Здесь еще одно: я окончил режиссерский факультет в Киеве, в институте имени Карпенко-Карого, поэтому меня не нужно было за ручку водить — я сам становился режиссером своей роли, и он это чувствовал. За все время репетиций «Тарелкина» мы обменялись 10—20 фразами. Войти в новый коллектив очень трудно. А здесь я не думал, как кто на меня смотрит. Вообще, у Георгия Александровича была уникальная особенность: он давал актеру пространство, полную свободу, когда видел, что тот самостоятельно работает и чувствует, куда нужно идти. Он приходил в зал, садился за свой режиссерский столик, и как будто возникало поле, где каждый актер становился талантливым. И это не страх. Провозглашая диктатуру режиссера, Товстоногов всегда восхищался актером. Он говорил, что режиссер — главная фигура в театральном процессе, а актер — центральная, через него идет послание к зрителю, а над ними обоими стоит драматург. Сегодня на первый план вышел режиссер, актер становится лишь одним из его выразительных средств, а драматург — просто повод, чтобы постановщик рассказал о своем взгляде на мир. Тотальное своеволие, всевластие режиссера. Этот тип театра мне чужд. Когда человек не чувствует над собой никаких законов, тогда мы имеем то, что имеем сейчас на театре.

— Не могли бы вы немного подробнее рассказать о ваших ролях у Товстоногова?

— Эти три героя были объединены для меня одной мыслью, которая была в русле взглядов Георгия Александровича: человек не жертва обстоятельств, а хозяин своей судьбы, от него все зависит. Если внутренняя свобода у тебя есть, то никто не сможет ее отнять. Все три роли — об этом. Тарелкин, будучи чиновником, запутался в своих делах и начинает играть с системой на ее поле, хочет ее обмануть — придумывает свою смерть, чтобы стать другим человеком, а Тарелкина положить в гроб и таким образом подняться. Однако в этой борьбе все проигрывают. Вдруг, когда он в отчаянии, у него возникает видение из предыдущей пьесы Сухово-Кобылина «Дело», где он принимал участие в ужасных вещах — словно луч от Бога, он слышит голос своей жертвы, но Товстоногов отказался от этого трагического финала, и Тарелкин вышел как начальник и как бы победил, а на самом деле погиб как человек. Так же и с Глумовым. Там была интересная параллель Чацкий-Глумов. Первый бросает вызов этому миру, а Глумов — это Чацкий уже 1860-х годов, когда все эти надежды на демократию разрушены, время упущено, а он уже немолодой, ни карьеры, ничего. И тогда он решает все это наверстать, встроиться в систему, против которой боролся. Я себе там придумал очки, чтобы подчеркнуть параллели с Грибоедовым. Это о том, как прогрессисты становятся самыми страшными реакционерами. Тема оборотничества. И, наконец, мой Сатин — это настоящий гений дна. С вызовом всему на свете.

— На ваш взгляд, насколько сейчас актуально то, о чем писал Сухово-Кобылин?

— Сегодня меня интересует иное. После смерти Товстоногова я всерьез думал оставить театр. Нынешний руководитель Большого театра Темур Чхеидзе предложил роль Бориса Годунова. Пушкин для меня важен, но «Борис Годунов» казался неинтересным, нафталиновым. Я пришел к вере, ездил на Афон и там получил благословение сыграть эту роль. Вернулся, прочел «Годунова» на одном дыхании и сразу понял, что делать. За 28 дней все произошло. Может, это с опытом возникает. Есть роли, которые ты вынашиваешь в себе, а есть такие, которые как будто сами по себе складываются. Вот сейчас меня интересует духовный свет. Я считаю, что у искусства есть обязательство перед Богом и перед людьми. Выступать здесь, в Киеве — это уже миссия, проповедничество, если хотите. Артист — это проповедник, только средствами искусства. Он эту жизнь получил не зря, не случайно Бог вызвал именно его. Наша задача — понять, для чего ты нужен, и выполнить то, что должен выполнить.

— В одном интервью вы сказали, что актер не может жить без боли. Что вы имели в виду?

— Это очень просто. Гибель в человеке образа Божьего — вот самая большая боль. Еще Чехов говорил: «Нужно, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные». Об этой боли я говорю, она на все времена одна и та же.

— Чхеидзе сказал недавно, что вы во время создания спектакля мучаете и себя, и остальных участников. Почему так?

— На репетициях, пока я не почувствую, что вот оно и есть, это живое — не успокоюсь. Иначе зачем заниматься профессией? Иногда я и сам себя ненавижу за то, что кому-то делаю неприятно. Может, это эгоизм, но я считаю, что правд есть много, а истина одна, и до истины нужно достучаться — а это и трудно, и ответственно.

— В заключение, теперь, со всем вашим опытом, могли бы вы дать короткую формулу: что все же такое театр?

— По словам Гоголя: «Театр — это кафедра, с которой можно сказать миру очень много добра». И это фундамент, на котором стоит, стоял и будет стоять истинный театр.