Вчерашнее шампанское

Театральные фестивали в последнее время демонстрируют определенную усталость жанра. То, что они все чаще становятся мультидисциплинарными, можно трактовать по-разному. Драматический театр всегда хотел обогащения средств выразительности, все активнее используя пластичные жанры, так же, как хореография, от либретности настойчиво двигается в сторону драматичности эмоций. Нет боли, нет танца.

Спектаклей, которые ищут свежих решений на стыке жанров, в нынешней программе Авиньонского фестиваля было заметно больше по сравнению с прошлым годом.

Спектакль «SCENA MADRE» («Главная сцена») (Национальный хореографический центр Нанта, реж. А.Сенатор) начинается как контактная импровизация. Сначала в парах, потом все восемь актеров вместе начинают передавать друг другу жесты, движения становятся параллельными, возникают моменты случайного синхрона. Рождаются возгласы, из охов и ахов между мужчиной и женщиной возникает жестокая словесная драка нежным текстом «Я тебя люблю».

Рука со стаканом прорезает занавес, когда кто-то задыхается, заходится криком, теряет голос. В моменты отчаяния подсвечивается фигура, чистящая картофель, который выкатывается на сцену; парень с разгона врезается в холодильник, которого до того никто не замечал.

Авансцена и кулисы жизни, быт и бытие все время то сталкиваются, то стыкуются и все чаще сталкивают человека в бездну. Найти точное слово вместо трех точек довольно сложно. Значение показанного настолько открыто, что позволяет множество культурных интерпретаций. Вспомнилась удивляющая статистика: только 20% бомжей хотят нормальной жизни, остальные свой способ существования считают вполне достойным.

В прошлом году в спектаклях было много крови и обнаженных тел. Нагота стала признаком агрессии и предала сомнению сугубо эстетический смысл моды на атлетичность и жажду татуировки. Сейчас акцент был на созерцании. Возможно, это влияние главного режиссера фестиваля Мияги Сатоши. Поставленный им титульный спектакль «Антигона», который по традиции играется во внутреннем дворе Папского дворца для пяти (!) тысяч зрителей  (продукция Центра исполнительного искусства «Сидзуока»), разыгрывался на воде, которая превратила сцену в огромное взволнованное зеркало. Каменные островки ассоциировались с садом из камней.

Креон проплывает между ними на плоту, женщины в белых кимоно, которые намокают и становятся полупрозрачными, проявляя соблазнительное тело, двигаются будто в рапиде. Вспомнились «Записки в изголовье» фрейлины японской императрицы Сей-Шенагона: «Бывало раньше куродо ночью в любую погоду появлялись на свидание к дамам в своем лучшем наряде и случалось выжимали из них воду струей...»

Задумчивое существование героев, спокойное требование Антигоны похоронить ее старшего брата с соответствующими почестями, аргументированный отказ царя, доказательства полезности такого решения для спокойствия в государстве оказываются убедительными именно замедленной красотой движений актеров, а может и глубинным смыслом сдерживания течения жизни.

Такое оправдание тотальности достаточно остро противоречит мощному призыву к толерантности, необходимости диалога с любой культурой, с влиянием миграционных процессов или последствиями легализации однополых браков.

Еще рассудительнее о бессмысленности войны, которую режиссер Лемме Понифасио непосредственно связывает с техническим развитием цивилизации, говорит спектакль «STANDING IN TIME» («Оставаясь во времени») (MAU в Окленде). Ритуальные песни и действа дважды перерывают боевые танки, в первый раз с копьем, а во второй раз с гаечным ключом. Исполнительницы этих ролей гортанными возгласами, выпученными глазами, размахиванием оружием разных цивилизаций воплощают аллегории войны. Женщину, которая создает образ жертвы войны, раздевают, с потолка ее заливает кровь. В подробностях с отпеванием выполняется весь обряд приготовления к захоронению, центральным эпизодом которого является наполнение вагины черной тканью, как символ конца надежд на продолжение рода человеческого. Общепонятные ритуалы преисполнены надличностным волнением опять, то ли сталкиваются, то ли стыкуются с болезненным ощущением войны как неотступной тени цивилизационного продвижения.

Цитатность в этой постановке рифмуется с поиском нового стиля. Именно в этом, возможно, и состоит актуальный смысл фестивалей — демонстрировать небанальные подходы к культурной преемственности с отказом от предыдущей культурной  парадигмы в то же время.

Девочка из спектакля Пьера-Ива Чапалайна «OU SONT LES OGRES?» («Где людоеды?») (Centr «Le temps qu’il faut») прячется от всех. Между ней и матерью стенка, которая раздвигается только для  подачи-принятия воды и еды, но никак не для общения. Врача-психолога ребенок высмеивает и гонит, а вот на посещение цирка соглашается. Там ее приглашают принять участие в фокусе с магическим перемещением из одного куба в другой, и девочка просто исчезает. Ассистентка фокусника становится ее проводником в мир фантазий и шалостей.

Подруги и курят, и пьют, и пробуют кровь в мясной лавке, чтобы завампириться. Спасает мать. Измученная поисками, силой материнской любви она возвращает к человеческому существованию юных дев. Отсутствие идеалов, плюрализм ценностных шкал делают слишком опасным путь молодого человека к самой тождественности, представляют то, что психологи называют идентификационным кризисом.

Отдельного разговора заслуживает спектакль берлинского театра «Volksbuhne am Rosa-Luxemburg-Platz» режиссера Ф.Касторфа по текстам М.Булгакова, П.Корнеля, Г.В. Фассбиндера, Ж.Б. Мольера, Ж.Расина «DIE KABALE DER SCHEINHEILIGEN DAS LEBEN DES HERRN DE MOLIERE» («Кабала лукавой жизни господина Мольера»). Посвященный Михаилу Булгакову, он один мог бы стать мощной художественной акцией, проведение которой много добавило бы к значимости в мире нашего города благодаря творчеству великого киевлянина.

В центре сценического пространства П-образная конструкция — арка, сцена, врата. Преодоление грани между миром явленным и мнимым стало поводом для пятичасовых театральных размышлений о странной аналогии отношений художника и власти в очень разные времена. Мольер и Людовик, Булгаков и Сталин, свобода творчества и диктатура власти — вечная борьба с одним и тем же результатом: победителей при жизни побеждают удостоенные вечности.

За две фестивальные недели вне основной программы в Авиньоне будет показано почти 1500 спектаклей на 150 площадках.

Самый ранний спектакль начинается в 9.30, самый поздний за полчаса до полуночи. Спектакли, которые имели коммерческий успех, показываются 2-3 года подряд. Фестивальные билеты стоят до 20 евро, что почти втрое дешевле, чем их же стоимость во время театрального сезона в Париже, Марселе... Поэтому фестиваль понемногу коммерциализировался. Иностранцам остается конкурировать лишь в безтекстовых сценических формах, а именно «встреча» — таков прямой перевод слова «фестиваль» — как точка художественного диалога остается для программы основной.

На прошлогодний 70-й фестиваль было потрачено заметно больше денег. Большое количество именитых коллективов, значимость художественных высказываний, мнения выдающихся фигур современного театра создавали опьяняющую и острую атмосферу соревнования демонстративной элитарности и недекларируемой демократичности. Кто-то поражал остротой виденья современности, а кто-то повторял за П.Пикасо «Я хочу изображать мир таким, каким я его мыслю».

Торжественное шествие первого фестивального вечера неожиданно четко продемонстрировало усталость креативного потенциала. Нет-нет, все были веселыми, радостными, и казалось, не начинали праздник, а обреченно продолжали его.

Прибор для размешивания шампанского, чтобы избавить его от резкости, — для меня лично самого ценного качества этого напитка — называется мюзле, или свизл-стик. А вот палочка с пером для обмахивания от пыли называется веселее — пипидастр, она, надеюсь, еще долгое время не понадобится Авиньонскому фестивалю, потому что праздник театра питается не юбилеями, а стремлением к успеху каждый день.