Вниз и по кругу

Фильм Виталия Манского «Труба» (Чехия — Россия — Германия) начинается и кончается на одном и том же кадре: бесконечная снежная равнина, из которой торчат укрытые почти до верха мачты электропередач. Дурная или комичная повторяемость — одно из свойств картины.

Замысел прост, исполнение впечатляющее. Съемочная группа села в машину и проехала вдоль знаменитого газопровода Уренгой — Помары — Ужгород и дальше — от заполярного Уренгоя до карнавального Кельна.  Фильм разбит на географические эпизоды, снятые в местах, где проходит труба; в каждом эпизоде свой  сюжет, свои герои. Сцены  разделены статичными врезками — гудящие от напряжения, безлюдные компрессорные станции, которые задним числом хочется сравнить с раскрашенными железными внутренностями газового Левиафана.

Три образных мотива пронизывают фильм: собственно, газ, религия, животные.

Кто-то приносит кошек к ветеринару, кто-то держит свиней и коров, кто-то возит черную лохматую собаку в кабине грузовика. Животные не молятся, не задают вопросов, просто живут своей безыскусной жизнью, зависимой от людей, но при этом служат чем-то вроде зеркала для суетливых двуногих. Совокупляющиеся коты делают бред коммуниста на мелком провинциальном митинге об изнасилованных Западом «детях, бабушках и дедушках» особенно комичным, так же, как и радостный песик в кабине грузовика подчеркивает одиночество водителя-эмигранта. Ветеринар в заштатной больнице, подлечив двух белых кошек, разражается долгой речью о тренировке собак, попутно найдя анималистическое сравнение для русских.

В свою очередь религия и газ рифмуются скорее иронически. Дух божий и дух метановый веют где хотят, но при этом способы транспортировки задаются обстоятельствами: вагон-церковь, прибывший для окормления глухого сибирского полустанка  под названием Калач, по комическому эффекту уступает разве что газовому баллону, неожиданно извлекаемому из-под земли после того, как погасили Вечный огонь, включенный на пару часов для отправления ритуалов 9 мая в Мене Черниговской области.

Вообще  инфернальный элемент здесь обозначен столь же разнообразно, сколь и художественно точно. Театральность чешского крематория с его стандартной «Аве Мария» отзывается туманом, заволокшем мачты ЛЭП под закадровый монолог гродненского пенсионера-остроумца о местах на кладбище, исполняемый перед мастерами, пришедшими чинить ему плиту на обшарпанной  кухне. Мать говорит сыну в Калаче: «Ночь переночевали — к смерти ближе», а в другом российском захолустье весь эпизод долго и нудно долбят перемерзлую землю ломами, лопатами и топорами под могилу, в то время, как  в местном ДК не прекращаются песни и пляски; иконки на стенах цыганских жилищ в Ужгороде столь же наивно ярки, как и ленты, украшающие придорожный алтарь в Польше, у которого молятся местные прихожанки. 

Все эти параллели и лейтмотивы, рифмы и парафразы связывают «Трубу» в единое, безукоризненное целое, в котором нет героев и в котором все герои. Немцы, празднующие 30-летие строительства газопровода под ГДР-овские песни, и ненцы, укрощающие мобильный телефон в своей хибаре, равно забавны, но вечное вчера первых столь же печально, как и  улов протухшей от газа рыбы у вторых. Коммунисты под Лениным, указующим на церковь, поп из вагона и черниговский генерал-отставник с его байкой про 300-комнатный дворец Горбачева в Доминиканской республике уморительны настолько, насколько и драматичны. Все ломают свою трагикомедию, не замечая собственной изломанности.      

Молчаливый пожилой дядька с собакой, в финале фильма развозящий бытовые газовые баллоны по веселящемуся, но несмешному Кельну, оказывается не просто мигрантом, но мигрантом русским. После чего экран ослепляет снегом. Это мир, в котором царит труба — вечный инфернальный путь, ведущий одновременно и вниз, и по замкнутому кругу.

Лучшую реальность не добудешь из-под земли, не закачаешь в цистерну. Но зато ту, что есть, можно погонять по трубам, и сделать это довольно весело — пока всем не настала одна большая...

***

Виталий Манский — российский кинорежиссер украинского происхождения. Родился и прожил 17 лет во Львове. Карьеру кинематографиста сделал в России. С 2004 года — художественный руководитель студии «Вертов. Реальное кино». Президент и продюсер национальной премии «Лавровая ветвь» в области неигрового кино и телевидения. Президент фестиваля «Артдокфест». Член Российской телеакадемии «Ника». Создатель журнала о документальном кино в Интернете. «Труба», отмеченная за лучшую режиссуру российского кинофестиваля «Кинотавр» в Сочи и призом за лучший документальный фильм на 48-м Международном кинофоруме в Карловых Варах, на прошлой неделе была показана в Киеве на фестивале кино и урбанистики «86». После показа Виталий Всеволодович ответил на вопросы корреспондента «Дня».

— Как у вас появился замысел «Трубы»?

— Любое  кино я делаю, исходя из внутренних процессов, которые меня тревожат. К этой картине я подошел с вопросом, который в самой «Трубе» не существует. Вопрос непростой: почему мы такие? Задав его, я стал думать, как на него ответить. Мы такие — значит, есть другие — а почему другие такие? Кто они? Так у меня возникли два пространства — Россия и Европа. Я стал думать, как их объединить, и здесь возникла история  понимания трубы. То есть труба не является исходной точкой конструирования фильма, но неким прикладным элементом. Изначально задавая свой вопрос, я не рассчитывал на фундаментальный ответ. Он возник как необходимость вот таким образом все сформулировать.

— В фильме много комичных моментов, но почему чем дальше на Запад, тем менее смешно?

— Я старался, чтобы Запад был менее предсказуемым. Помните, на заре перестройки было модно показывать, как у них плохо, а у нас хорошо — зеркально к тому, что раньше показывали, как у нас хорошо, а у них плохо. Мне не хотелось никаких зеркал. Я исхожу из того, что  в жизни счастья нет нигде. Сам процесс жизни — дорога к счастью, которую никто из нас не пройдет. Жизнь в Европе так же несчастна, просто более комфортна. Вот это несчастье в большем комфорте я и пытался предъявить. Поэтому, наверно, и не смешно, потому что хочется, чтобы всюду были и счастье, и комфорт. Но хорошо там, где нас нет, а мы уже везде, поэтому нигде.

— Как проходил процесс съемок?

— Когда я понял, что это будет путешествие из России в Европу, то стал думать над тем, как его практически осуществить. Мы решили ехать на хоум-мобиле, в котором можно и передвигаться, и жить, и спать. Договорились с нашими немецкими партнерами, они нам его купили недорого, как бывший в употреблении. Он был весь оклеен морскими пейзажами, пальмами, зонтиками, шезлонгами. Для Кельна это еще ничего, но когда мы въезжали в североуральские деревни — выглядели просто как Остап Бендер на «Антилопе-Гну». Всю дорогу я нервно ногтем отковыривал эти пальмы, но последнюю отковырял на обратном пути уже под Берлином. А в целом мы совершили путешествие от Кельна до Заполярного круга, 104 съемочных дня, после чего вернулись в Германию.

— У вас есть эпизод, снятый в Украине, на Черниговщине. Не могли бы вы рассказать об этом подробнее?

— Мы сначала рассматривали несколько регионов в Украине, где проходит газопровод. Но это было не принципиально. Я знал, что вечные огни не работают, знал, что если вечный огонь включают, то значит, его выключают тоже. Вот я и ехал снимать, как его выключают. Мена подошла тем, что она: а) была нам по пути, б) там три вечных огня, и их собирались включать. Мы приехали, как всегда, за два дня до событий, провели подготовку. Сняли порядка 200 часов материала, очень подробно сняли генерала, героя этого эпизода — там, кстати, для отдельного фильма прекрасная ситуация. Его разговор с ветеранами-солдатами — просто подарок судьбы, потому что мы его даже не слышали. Микрофон-петличка была у человека, сидевшего сзади, на нее шел звук. Я попросил оператора: когда они соберутся, то поснимай, как они разговаривают — то есть на очень большом расстоянии очень крупный план. И когда я уже смотрел материал в Москве — просто обалдел от этого, на мой взгляд, очень  концептуального разговора про 300 комнат Горбачева.  А с газом там просто — поставили баллон, сняли баллон.

— Почти в каждой сцене присутствуют животные. Это совпадение или намеренный мотив?

 — Если хотите что-либо понять про то или иное общество, то посмотрите, как в нем присутствуют или отсутствуют домашние животные. Я сейчас снимаю в Северной Корее, прожил там полтора месяца, так вот, там вообще нет домашних животных. И это очень четко характеризует северокорейское прекрасное наше, видимо, будущее. А в «Трубе» мы внимательно смотрели на животных, и они нам помогали.

— У вас много съемок в частных жилищах. Легко ли вам было попасть в семьи? Ведь у вас было всего 100 дней.

— Нельзя войти в закрытую дверь или туда, где вообще нет двери. Учитывая ограниченные сроки, мы входили в уже приоткрытые двери. Куда-то не смогли попасть. Скажем, эпизод в Чехии с крематорием я хотел делать по аналогии с российским эпизодом, когда родные приезжают прощаться с усопшим в крематорий, но ни одну семью мы не смогли открыть. Поэтому мы пошли через семью работника крематория. Это к вопросу открытости или закрытости. Один из, на мой взгляд, лучших эпизодов — в доме женщины и ее сына (в поселке, куда приезжает вагон-церковь), когда она говорит: «Ночь переночевали — к смерти ближе», а сын отвечает: «Терпеть, терпеть». Мы просто зашли туда, попросились погреться,  нас угостили чаем, возник этот разговор, мы его сняли, он оказался очень важным для фильма. Каждый раз — разные обстоятельства.

— Вы упомянули об эпизоде в крематории — он,  как никакой другой, связывает тему газа и смерти.

— Для меня крематорий был важен как система — альтернатива бессистемности.  Весь эпизод о крематории — в размеренном, спокойном режиме. В картине нет прямых монологов, но здесь мне показалось, что рассказ сотрудника нужно поставить, потому что он этим рассказом обозначает, в том числе, и отношение к смерти. Он говорит о своей работе так, как пекарь говорил бы о пекарне. Вот доделаю сегодня работу, то есть дожгу трупы, а наутро могу прийти позднее. У нас до сих пор не совсем адекватное восприятие Запада как пространства совершенства. Но я считаю, что их хладность жизни так же сомнительна, как и наша российская вовлеченность и горячность. Наша эмоциональность зашкаливает так же, как их безэмоциональность. Ты даже не можешь проститься с образом близкого человека — приходишь в зал, слушаешь «Аве Мария», гроб в большом удалении выезжает, ты его видишь на сцене, словно из бельэтажа, закрытая коробка под музыку уезжает, и все.

— Очень театрально.

— Я так и строил эпизод — сначала непонятно, может, они в консерваторию идут... Такие крайности нужны для обозначения наших отличий. Эти отличия — главная задача картины.

— В украинской сцене у вас в кадре появляется отделение банка, владелец которого теперь назначает награды за головы сепаратистов, а ораторы на митинге говорят о павших героях, о тех, кто не вернулся с войны. Хотя снято это ровно год назад, с учетом сегодняшних событий в Украине смотрится как пророчество. 

— Вообще удивительное дело, но в современной хронике очень тяжело работать, потому что она уже существует в каком-то концептуальном виде. Например,  смотришь хронику начала века и понимаешь, где что происходит, можешь окунуться в то пространство. В сегодняшних съемках подобное очень сложно. Поэтому мы попытались предложить такие визуальные образы, которые позволят зрителю в них существовать. Поэтому я надеюсь, что черниговские кадры в отрыве от фильма будут еще многие годы служить важным документом истории и давать возможность через 20 или 100 лет проанализировать и понять, что такое институт 9 мая в современном обществе.

— Труба — это зло?

— Труба прекрасна многозначностью этого слова в русском языке. У нас была серьезная проблема, как его перевести на другие языки:  ни в одном языке нет такого богатого слова, потому что для России труба — никакой не pipeline. Я даже как-то подумал, что любой фильм, снятый в России, можно назвать «Труба». Но в современной России конкретно газовая труба — очевидное зло.