«Юр’єв був універсальною людиною — подібно до гуманістів Відродження»

Олексій РАДИНСЬКИЙ народився в 1984 в Києві та виріс на руїнах Української кіностудії хронікально-документальних фільмів. Вивчав теорію кіна на кафедрі культурології Києво-Могилянської Академії, практичну кіноосвіту отримав у таких експериментальних програмах, як Home Workspace Program (Бейрут) та «Праця одним кадром» Харуна ФАРОКІ та Антьє ЕМАНН. Його фільми брали участь у кінофестивалях у Обергаузені та Лейпцигу (Dok Leipzig), були відзначені призами на МКФ «Молодість», на українському фестивалі документального кіна Docudays та на Київському міжнародному фестивалі короткометражних фільмів. «Нескінченність за Флоріаном» — повнометражний дебют Олексія. Роттердамський фестиваль (IFFR) — найважливіший форум експериментального та дебютного кіна — проводиться з 1972. Цьогоріч він проходить з 26 січня по 6 лютого в онлайн-режимі.

Головний герой «Нескінченності...» — український архітектор, художник, музикант і поет Флоріан ЮР’ЄВ (11.08.1929 — 11.09.2021). Він відомий як автор старого герба Києва у вигляді гілки каштана, а також проєкту культової київської будівлі Інституту науково-технічної інформації, у народі — «Літаючої тарілки» (1978).

Сюжет будується довкола неї. Автори відстежують протистояння між Юр’євим та забудовниками, які планують перетворити «Тарілку» на вхідну групу гігантського торговельного центру. Після подій, показаних у фільмі, будинок набув статусу пам’ятника архітектури.

Юр’єв був універсальним художником: писав картини, виготовляв скрипки, створив теорію «музики кольору» та особливу колірну азбуку. У «Нескінченності за Флоріаном» також використані фрагменти експериментальних кіноробіт Флоріана Ілліча.

Фільм починається з монологу головного героя: «Сонячна система порівняно з усім Всесвітом — це одиниця, розділена на нескінченність. Розділити одиницю на нескінченність буде нуль». Ці слова звучать на тлі хронікальних чорно-білих кадрів будівництва «Тарілки», вантажівок з увімкненими фарами, які сунуть на камеру Московським (нині Північним) мостом, наче армія невідомих Землі механізмів.

Ці мотиви — будівництво, безперервний рух, машинна робота — проходять через весь фільм, але з інакшим емоційним забарвленням.

Конфлікт тут очевидний: між забудовником-олігархом Вагіфом АЛІЄВИМ і Юр’євим. Алієв хвалиться зустріччю з Трампом — цим апостолом марнославства й вульгарності — що заповідав йому «звести будівлю, яку б усі бачили». Юр’єв же каже про архітектурний ансамбль Либідської площі як про музичну структуру; для нього, загалом, музика, містобудування, гра кольорів, природа — це все частини єдиного цілого: «Природа нас інформує кольором. Найбільш кольорове місце в світі — це тундра, але щоб в ній вижити, треба знати її мову». Водночас звернення корисливого забудовника до світу — монотонна нота самозвеличення. Радинський власне й показує цей мовний клінч, пускаючи паралельно два відеоряди. Кадри гарячкового будівництва перемежаються з міркуваннями Юр’єва, з тим, як він вирізає нову скрипку, з його дивовижною кольоровою абеткою, з фрагментами його фільмів: нічого зайвого, танок ліній, органіка й геометрія, сплавлені камерою в одне ритмічне ціле. «Про що цей фільм? — Про дерева» — але й цей ліс теж росте, ймовірно, на іншій планеті.

Юр’єв постає як прямий нащадок мистецьких революціонерів ХХ століття, як новітній футурист, у якого образи космосу споріднюються з красою північного сяйва. Природа, мистецтво й наука не відміняють, в взаємно підсилюють одне одного. І тому останнє слово лишається не за знахабнілим від грошей егоцентриком, а за митцем, який, знаючи марноту нашого буття, все ж таки лишає людству надію через красу:

«Людська цивілізація в порівнянні з непізнаним світом — це одиниця, розділена на нескінченність. У математиці це нуль. Ми можемо все що завгодно формулювати заради самоствердження, але результат — нуль. Але це не просто нуль. З мого погляду, це має бути красивий нуль».

Ми поговорили з Олексієм Радинським про його досвід у кінематографі, про спілкування з Юр’євим, про боротьбу за збереження його спадщини та про участь у фестивалі.

ПРАКТИКА

— Олексію, я знаю тебе насамперед за мистецькими проєктами, за роботою в Центрі візуальної культури в Києві. Спеціалізованої кіноосвіти в тебе немає. То як ти прийшов до кінорежисури?

ОЛЕКСІЙ РАДИНСЬКИЙ
 

— Я завжди цікавився кіном, але починав з його теорії: вивчав у Києво-Могилянській Академії. А кіноклуб при Академії слугував моєю паралельною освітою. Я писав дисертацію з історії кіна на тему монтажу в авангардних фільмах і в певну мить зрозумів, що ці студії не мають сенсу, поки не взяти 2 кадри і не склеїти їх. Поки це не зробив власноруч, гола теорія безглузда. Почав пробувати.

— І чим закінчилось?

— Тим, що кинув дисертацію як таку, що не мала сенсу. Зайнявся експериментальним відео, документалістикою та тим, що тоді називалося медіа-активізмом. У той період якраз існували наївні надії на онлайн-середовище як на інструмент революції за посередництвом  зображення — маю на увазі ранні роки Youtube у першу чергу. Так виникли мої перші відеороботи. Іноді вони демонструвалися в мистецькому контексті, в галереях. Мене тоді цікавив простір художньої інституції як місця для показу й поширення рухомого зображення і нові форми кіна та відео.

А потім почався Майдан, що спричинив справжній вибух різних документальних і хронікальних практик та того ж таки медіа-активізму. Мої перші роботи, які можна назвати фільмами, з’явилися тоді.

— Так, Майдан став для нашого кіна справжньою повитухою. Та все ж коли ти зрозумів, що маєш бути саме режисером?

— Пам’ятаю цей момент. У 2013 я взяв участь у майстер-класі німецького режисера й художника Харуна Фарокі й Антьє Еманн «Праця одним кадром» у Москві — якраз перед Майданом. Харун давав нам таке завдання: зняти працю людини й зробити це одним кадром не довше ніж 3 хвилини. З тих етюдів збирався глобальний архів відеотворів. Ось після цього спілкування я подумав: «Дійсно, цим варто займатись». 

«ЛЮДИ, ЯКІ ПРИЙШЛИ ДО ВЛАДИ»

— До цього часу чи не найбільш відомою з твоїх  робіт були «Люди, які прийшли до влади», зняті спільно з Томашем РАФОЮ на окупованих територіях, — не в останню чергу через скандал довкола показу в Миколаєві в 2016. Вже самі зйомки цього фільму, вочевидь, складали величезний ризик для вас.

— Насправді фільм був створений без початкового наміру створити фільм. Отакий парадокс. У березні 2014 ми сіли в машину з продюсеркою Любою КНОРОЗОК і моїм другом, оператором Томашем Рафою та поїхали просто в Донецьк. Тоді ніхто не розумів, що там відбувається, в тому числі навіть ті, хто там перебував на площі. Ми вдалися по приїзду до тактичної хитрості, адже Томаш — словак, то ми видавали себе за його фіксерів (місцеві наймані координатори, що допомагають організувати робочий процес журналістам, фотографам і знімальним групам під час їхніх закордонних відряджень. — Д.Д.). У той період антимайданівці позитивно ставилися до присутності камер. Їхній рух був дуже слабкий і малочисельний, і ми думали, що документуємо згасання й повільну смерть проросійських заворушень. Завдяки нашому трюку нам вдалося зафільмувати  багато ситуацій, які пізніше вже стало неможливо фіксувати, бо на підтримку сепаратистам прийшли гастролери з-за кордону. Тобто фільм знятий до початку активних бойових дій. Він про те, як суспільство розпадається, переходячи від стану миру до стану війни.

— Чи здивував тебе пізніший скандал і хвиля негативних реакцій?

— Навпаки, мене спочатку трохи здивувало позитивне сприйняття фільму, коли він у Києві навіть отримав головний приз фестивалю Docudays.

— Чому?

— Бо поширена думка, що в часи війни взагалі не можна давати голос тій стороні, а якщо давати, то обов’язково з закадровим коментарем, який розкаже глядачу, що до чого. Я розумію, що в нашій країні ситуація з медіаграмотністю кепська і дійсно є люди, які вважають, що будь-яка поява персони проросійських поглядів на екрані означає пропаганду цих поглядів. Тож позитивна реакція мене трохи таки здивувала. А власне скандал до фільму має невеликий стосунок, адже організатори мандрівного фестивалю  Docudays у Миколаєві створили довкола прем’єри  абсолютно штучний політичний контекст, запросивши на перегляд політиків проросійських поглядів, одіозних персон. Я про це сам дізнався заднім числом з медіа. А втім, коли працюєш з темою не просто війни, а того, як війна розпочинається, як її роздмухують, — це настільки токсичний матеріал, що було би дивно дивуватися різким реакціям на це.

ЗУСТРІЧ

— Як ти познайомився з Флоріаном Юр’євим?

— Досить давно, ще 10 років тому. Я працював як дослідник у проєкті, присвяченому архітектурі 1960-70-х в Україні та інших республік СРСР, під проводом Архітектурного музею Відня. Це один із перших дослідницьких проєктів, які відкрили світу і нам самим феномен пізньорадянського модернізму, наразі дуже модний. Весь Інстаграм ним завалений, книжки виходять. А тоді він цікавив досить мало людей. Коли ми проводили дослідження, то й вийшли на автора «Літаючої тарілки». Вона з дитинства, скільки я себе пам’ятаю, була одним з моїх найбільших естетичних вражень. Я жив неподалік і кожного разу, коли бачив цей будинок, думав: «Нічого собі, таке теж буває!»

Ми робили для проєкту інтерв’ю з авторами знакових об’єктів у Києві і так знайшли Флоріана Ілліча. Зустрілися з ним у залі всередині «Тарілки». Він одразу зробив коротку презентацію своєї творчості. Тоді мені кинулася в очі одна деталь: серед калейдоскопу того, чим він займається, Флоріан Ілліч згадав, що в 1960-70-ті робив експериментальні фільми, під час обшуку ці фільми забрали і не повернули, але одна плівка лежить, бракована, і він не знає, що з нею робити. А я дуже зацікавлений у експериментальному кіні, в цьому незнаному українському кіноавангарді. Кілька років випрошував плівку в Юр’єва.  Він відповідав, що її, мабуть, немає. Відсторонювався.

— То що змусило його передумати?

— В 2017 почалося будівництво другої черги ТРЦ Ocean Mall і стало зрозуміло, що, можливо, «Тарілці» скоро кінець. Я подзвонив Флоріану Іллічу. Він спочатку дуже скептично поставився, відповівши, що чує таке щороку, і завжди інвестори банкрутують або тікають. Мені вдалося йому довести, що цього разу все інакше: вже підписані договори на оренду та реконструкцію. Тоді він підключився до справи дуже продуктивно. Ми почали зустрічатися з людьми, задіяними в процес. Юр’єв попросив мене фільмувати ці зустрічі, щоб були якісь свідки. Так ми знову почали знімати фільм, ще не знаючи, що знімаємо фільм.  Правда, припускали, що цей матеріал пригодиться. Плюс у будівлі втілювали інші проєкти. Провели там, зокрема, Київську Бієнале в 2017. І в її рамках удалося прямо в «Тарілці» організувати публічний виступ Юрьєва.

— Так, добре пам’ятаю той вечір.

— Цей виступ став тригером для подальших процесів, пов’язаних не тільки з «Тарілкою», а й з сучасною архітектурою Києва, зі спробами зупинити масове знищення київського модернізму в місті. Саме тоді виникла ініціатива Save Kyiv Modernism. І цей виступ є дуже важливим епізодом у фільмі.

ТВЕРЕЗОМИСЛЯЧИЙ РЕВОЛЮЦІОНЕР

— До речі, а звідки в тебе любов до радянського модернізму?

— Це радше інтерес до модернізму глобального, взагалі до  авангарду чи, як зараз кажуть, до неоавангарду — повоєнного мистецтва. Конкретно в Києві виникла досить унікальна ситуація саме в 1960-70-ті, незважаючи на божевільний диктат ідеології та цензури. Не дуже зрозумілим до кінця чином місто й держава санкціонували створення абсолютно авангардних архітектурних проєктів, які мали безпрецедентний масштаб. Задуми авангардових митців втілювалися в тоталітарній системі. Наприклад, Парк пам’яті на Байковій горі і взагалі роботи Ади РИБАЧУК і Володимира МЕЛЬНИЧЕНКА. Юр’єв, звісно, був антирадянщиком і весь час тримав дулю в кишені, втілював свій тотальний авангардний проєкт у різних жанрах, одним з яких була архітектура, і комплекс на Либідській теж створив поза диктатом. Дуже цікаво, як ідеї авангарду знаходять отаке несподіване вираження. Вже не кажучи про те, нічого цікавішого у повоєнні роки в мистецтві України не було.

— В цілому, яке враження справив Юр’єв на тебе?

— Для мене він у першу чергу — справжній авангардист. Під цим словом я розумію людину, яка діє незалежно від наявних у суспільстві дисциплін і рамок. Це визначення можна застосувати як до гуманістів Відродження, так і до експериментаторів ХХ століття. Універсальна людина, яку стереотипно називають генієм. Юр’єв, до речі, дуже не любив це слово, це просто певні рамки, які створюють суспільство та влада посередності, але ці рамки формальні, уявні, і мистецтво як таке їх не знає. Авангардист дає зрозуміти, що рамки й дисципліни придумані для того, щоб усе тримати під контролем — насправді фіктивним. Це стосується не лише мистецтва. Юр’єв має імідж і підхід візіонера, шамана, який майже повністю жив затворником, створював зрозумілі для дуже небагатьох людей езотеричні вчення й твори. Однак у процесі нашої співпраці мене дивувало, наскільки практично він  мислить, наскільки він раціональний і продуктивний. Ми спробували будувати фільм на цьому теж. Бо з одного боку він говорить про нескінченність космосу й марноту людської цивілізації, з другого — коли потрібно протистояти ідіотизму чи консервативній яловій владі великих грошей, то він поводиться як активний політичний мислитель і практик. На жаль, йому наприкінці життя довелося витратити певну кількість часу на спілкування  з невігласами, які захопили владу в нашому місті. Мені дуже часто здавалося, що ця 90-річна людина — єдина, хто зберіг здоровий глузд. Решта учасників і учасниць цього процесу справляли враження розумово неповносправних. Зрозуміло, що це було продиктовано грошима, які вони отримали в якості хабарів. В нашому досить ейджистському суспільстві поява 90-річної людини викликає зневагу: «Ну, дідуля,  мабуть, уже тойво». А тут ситуація дзеркальна: сидять більш-менш молоді люди, які реально несповна розуму, а Флоріан Ілліч, наче митець не від світу цього, — єдина тверезомисляча людина в цьому товаристві.

СВІДКИ ФЛОРІАНА

— Як ти формулював для себе режисерське завдання?

— «Нескінченність за Флоріаном» менш експериментальна за формою, ніж мої попередні роботи. Це повнометражний фільм, що спирається на матеріали творчості самого Юр’єва, який, повторюю, сам по собі є авангардним та експериментальним, таким, що не вписується в жодні рамки. Тож накладати зверху ще свої формальні пошуки здавалося недоречним. Ми всі, творці фільму, робимо трохи крок убік, даючи виразитись Флоріану Іллічу в першу чергу. Ми радше намагались бути не те щоб інструментами, а медіумами, через яких говоритиме Юр’єв; себе ми називали «Свідками Флоріана». Ми дійсно  стали свідками певних подій, його думок, творів і дій — і через цей фільм хочемо, аби свідками стали й інші люди.

Це вже друга моя робота на цю тему, був уже «Колір фасаду: синій» — радше політичний фільм, але його мова близька до того, що ми зробили зараз. Ми після випуску того короткого метра зрозуміли, що буде несправедливим не дати Флоріану Іллічу більше екранного часу й простору на екрані, аби розповісти ті неймовірні речі, які він має розповісти.

— Мені здається, що візуальне рішення «Нескінченності за Флоріаном» відповідає творам самого Юр’єва.

— Звісно, така амбіція в нас була. Ми робили фільм про людину, для  якої центральною була музика кольору. А кіно це власне і є мистецтво, в якому звук і колір знаходять синтез. Тому я й не здивований, що Юр’єв займався експериментальним кіном у молодості. В нас були певні обмеження не лише технічні чи сюжетні, а й пов’язані з міським середовищем. Середовище залежить від ідей організації й планування простору. І тому довелося трохи грати на цьому протиставленні — з одного боку ідеї Юр’єва, втілені чи ні, з другого — брутальна реальність Києва, досить хаотична, брудна й некомфортна. Тому стільки уваги приділили фільмуванню будівництва торгівельного центру, аби таким чином показати ситуацію зміни краєвиду. Наша картина серед іншого — про пейзаж міста. Про зникнення історичного краєвиду в Києві. Проте, як один краєвид стає іншим. Як росте як ця пухлина на тілі Києва.

Я радий, що ти поставив це питання, адже це було викликом. З візуальністю Юр’єва важко мати справу — це досить тонка сфера. Ми намагались це передати.

— Що зараз відбувається з «Тарілкою» і з будівництвом?

— Будівництво заморожували вже кілька разів. ТРЦ мав бути відкритий ще у вересні 2018. Будівництво знову розморозили торік улітку. Але поки воно стояло, «Тарілка» отримала статус пам’ятки архітектури. Що означає, що з легального погляду забудовники, незважаючи на те, що досі лишаються орендарями «Тарілки», не мають права там навіть вікна поміняти без узгодження з Департаментом охорони пам’яток. Можливо, після зміни статусу будівлі вони самі відмовляться, бо тепер абсолютно незрозуміло, що з тим робити. Але ключове слово тут «легально». Тобто законним шляхом вони нічого не можуть зробити, а от незаконним — можуть.  Ніхто не застрахований від свавілля.

РОТТЕРДАМ

— Які відчуття щодо Роттердаму? Все-таки перший фестиваль такого калібру у твоїй кар’єрі.

— Звісно, це приємно. Я був готовий до того, бо знаю, який  інтерес ця тема й ця постать викликають у світі. «Колір фасаду: синій» був показаний в багатьох місцях, починаючи з Обергаузена (впливовий фестиваль короткометражних фільмів у Німеччині — ДД). Великою мірою це відбулося завдяки Флоріану Іллічу. У фільмі моєю функцією було дати самовиразитися головному герою. Думаю, що це справедливо стосовно його спадку. Добре, що фільм побачить європейська авдиторія, здатна сприйняти його послання.

— Розкажи трохи про програму, куди вас запросили.

— Cinema Regained (букв. «Поновлене кіно» — ДД) — позаконкурсна секція документальних фільмів, присвячених незнаній історії кіна й сучасного мистецтва, що парадоксальним чином повертає нас до початку історії — спроби віднайти експериментальні фільми Юр’єва. Мені важливо показати фільм саме там, бо він також існує у контексті віднайдення та перевинайдення історії авангарду. Адже ми використовуємо фільми Юр’єва, завершуємо ними. Коли ми ті плівки оцифрували та з ним дивилися, ми думали їх дозняти, отримавши від нього вказівки, як вони мали виглядати. Але він сказав, що вже цим займатись не хоче і що ці фільми тепер наші. Тож усе, що можна було зробити — це вбудувати їх у фундамент нашого фільму. 

СКАРБИ

— Що далі?

— Працюю над проєктом, що почався як архівний документальний фільм, але переріс у дещо більше. Я вже кілька років збираю матеріали до картини про історію комп’ютерної науки в Києві і в СРСР. У нас же був Інститут кібернетики, заснований у 1962 академіком Віктором ГЛУШКОВИМ. І ось, шукаючи матеріали, ми натрапили на архів плівок студії «Київнаукфільм», яка багато років знаходилася в цілковитому занепаді: 11 тис. плівок, cеред них — унікальні матеріали, яких, швидше за все, немає в жодному іншому архіві. Там є, наприклад, робочі матеріали Фелікса СОБОЛЕВА (радянський український кінорежисер-документаліст, лідер «київської школи наукового кіна» — Д.Д.). Ми створили каталог, базовий опис знайденого. Тож зараз, окрім того, що ми запускаємося з нашою архівною картиною, ведеться робота з повернення цього унікального спадку в обіг.