«Зона змеи» Марины Разбежкиной

Фильмы российского режиссера Марины Разбежкиной, которая начинала свою карьеру документалиста в Казани, с 1991 года «гуляют» по различным мировым кинофестивалям, покоряя своей искренностью, правдой жизни и собирая призы. Сегодня Марина Александровна увлечена своей киношколой и воспитанием нового поколения кинематографистов. Скандально известная, но интересующая многих Валерия Гай Германика считает ее своим единственным гуру в кино.

Отдавая много времени работе в своей школе, Разбежкина успевает снимать и свое кино, ведет бурную фестивальную жизнь. И все для того, чтобы представить работы своих учеников, которыми откровенно гордится... Ведь ей хорошо известно, как непросто говорить правду. Но иначе она не умеет.

— Марина Александровна, вы много лет живете внутри документального кино, за это время все мы пережили достаточно много изменений. Знаем периоды истории, когда основной инструмент документального кино, то есть «правда жизни», размалевывалась как угодно, согласно указаниям. И называлось «кинодокументом», хотя таковым не было. Как вы считаете, как время влияет и как формирует документальное кино?

— Время очень формирует, потому что, по-моему, самое важное для документалиста — попасть во время. Выпасть из него — значит выпасть из кинематографа, да, что кино, — из реальности полностью. Так как я живу уже достаточно долго, мне кажется, что никогда реальность не менялась так стремительно, как в ХXI веке. Причем последние десятилетия — это вообще другое время. Никоим образом его не маркирую как плохое или хорошее — оно просто новое. Мне кажется, что для документалиста это тоже важно — не маркировать, не впадать в панику по поводу разрыва связей, каких-то своих традиций. Думаю, мы им придаем слишком большое значение. Гораздо важнее то, что происходит здесь и сейчас, для документалиста, во всяком случае. Если мы это не ловим, значит, остались в прошлом времени.

— Изменилось ли само понятие документального кино из-за появления цифры? Насколько для вас как для художника важны эти новые технологии?

— Когда только появилась цифра, было очень болезненно переходить с пленки на цифру. Сейчас я абсолютный поклонник цифры, меня приводят в восторг стремительно развивающиеся технологии, возможность взять маленькую камеру и достаточно качественно с ней работать; возможность зайти внутрь человеческой жизни, гораздо ближе, чем это можно было с кинокамерой. Сам процесс диктовал некую пространственную отвлеченность от героя, мы были наблюдателями. Я ввела (этим даже горжусь. — смеется. — Авт.), термин, который называется «зона змеи». Это зона, которая есть у каждого человека, внутри нее — его личное пространство, в которое можно войти или не войти. Весь кинематограф — доцифровой, допустим, — существовал за этой «зоной змеи». Сегодня цифровые технологии позволили подойти очень близко к герою, он даже не замечает камеры и не придает ей значения. Сейчас, когда мы работаем со студентами, у нас запрещена скрытая камера — герой должен знать о ней, — и одновременно мы делаем все, чтобы студент научился подходить к человеку очень близко.

Камера, свет, группа. В нашей школе слово «художник» запрещено, особенно с большой буквы. Запрещено его писать, потому что, мне кажется, мессианская культура, которая имеет отношение и к технологиям также, не имеет права на существование сегодня. С точки зрения Бога, художникам с большой буквы нельзя с людьми разговаривать. Надо вести диалог на равных, надо слушать на равных, но для этого должно отказаться от роли мессии.

— Где заканчивается граница журналистики (телевидение сегодня полно псевдодокументалистикой) и начинается искусство? Ведь документальное кино — признанный, безусловный факт искусства. Где проходит эта граница и как ее сохранить?

— Со студентами нам обо всем этом приходится разговаривать. Многие из них о документальном кино знают только по телевизионному экрану. Мы принимаем ребят из провинции чаще, чем, допустим, из столицы, мне кажется, они ближе к жизни. И сразу же определяем, что есть телевизионная продукция, часто — пропаганда, а что — документалистика, в том виде, в котором вы и я ее понимаем. В телевизионном кино речь всегда идет об общении объекта с объектом, а в кино нашем — субъекта с субъектом. И в этом принципиальная разница. Она определяет дальше все: и форму взаимоотношений, и форму кино, которое складывается. Отношения складываются только по этому пути: передо мной всегда личность, и я должна предстать как личность.

— Вам обидно, что ТВ, которое ведет себя не всегда корректно по отношению к зрителю, подавая им весьма сомнительные по качеству «информационно-документальные» блюда», затмевает кинодокументалистике возможность общения с широкой зрительской аудиторией?

— Не надо стремиться охватить большое пространство. Это пусть делает «Первый канал», это он занимается большим промыванием мозгов. Моя позиция — воспитание людей — дело очень медленное и точечное. Нельзя воспитать массой, надо воспитывать человека по одному. Поэтому мы очень много ездим, каждую неделю в Москве где-то показываемся, непременно. Пусть небольшая площадка, сейчас есть проекция во всех хороших кафе, клубах, все, все, все используем. И без всякого прокатного удостоверения имеем право там показываться, без всяких 18+, 16+ и т.д. На этих площадках всегда молодой зритель. У нас есть свой зритель. Во время открытых экзаменов по курсовым и дипломам набивается полная аудитория. Иногда человек 200 сидят, смотрят студенческие работы. Им интересно. С фильмом «Зима, уходи» у нас был опыт невероятный, а я только что на него получила прокатное удостоверение (этот документальный киноальмнах с успехом прошел на многих международных фестивалях, сразу подарив его создателям имя в кино. — Авт.). Сознательно, потому что понимала, если пойду сразу за ним, не дадут, будет скандал и непременно какие-то запреты. Поэтому мы его по приглашениям разных клубов отвезли где-то в 30—40 городов страны. Сибирь, Дальний Восток, Урал. Куда приглашали, туда и ехали. У нас было одно условие: чтобы обязательно один из режиссеров (их 10) был с фильмом, присутствовал для того, чтобы вести дискуссию. Люди должны разговаривать, должны как-то вырабатывать собственную точку зрения. И это получилось очень интересно. Считаю, такой точный условный прокат гораздо важнее, чем формальный государственный. У нас уже есть масса поклонников. Появились города, которые ждут следующих фильмов. Мне постоянно пишут. Совершенно невероятная переписка с людьми, которые хотят показывать кино. Появились кинотеатры в Сибири, например, которые точечно готовы показывать только документальное кино. Только так мы можем соревноваться со всемогущим «Первым».

— Каким образом сегодня существует документальное кино в плане финансирования, насколько оно зависит от государственного финансирования и насколько в связи с госзаказом государство осуществляет свой диктат?

— Сейчас становится все сложнее и сложнее. Государственное финансирование существует, и практически это единственный источник для производства документального кино. Государство проводит один или два конкурса в год, выявляет победителей и дает им, в общем, очень небольшие гранты, где-то от 30 тыс. долларов. Но оно все больше хочет любви за свои деньги, и если мы будем давать ему эту любовь, то превратимся в женщин легкого поведения, потому что эта любовь явно за деньги. Государство хочет, чтобы за эти деньги его прославляли, рассказывали о величии, славной истории, и так далее и так далее. Оно хочет мифы и мистификации. Того, что не может себе позволить, на мой взгляд, документалист приличный — это мистификация вместо документального кино. Пока мы еще на себе не ощутили этой цензуры. Но вот уже, если вы знаете, у нас вдруг продюсеры взялись определять цензурные условия под предлогом «лучше это сделаем мы, чем комитет по культуре». Это нелепость невероятная.

— Насколько реально завлечь инвестора в документальное кино?

— Думаю, нереально, особенно сегодня, и дальше все нереальней. Ну, во-первых, когда инвестор вернет деньги... Во-вторых, сидит в пылающей жаровне и не понимает, что вообще государство завтра сделает с его деньгами. Чтобы было инвестирование, богатые люди должны быть уверены, что будут богатыми еще какое-то время. Тогда они могли бы дать и беспроцентно эти деньги. Или в долг, или за любовь, за идею, за все, что угодно. У нашей школы — личный инвестор, предприниматель, которому очень нравится кино, которое мы делаем. Он дает нам грант на одно бесплатное место для обучения в школе, и на дипломе дает какое-то количество денег для награждения первых трех мест, которые определяются вместе со студентами, преподавателями. Первое место — 5 тыс. долларов, на которые вполне можно сегодня с цифровой камерой снять кино. Это, естественно, не будет формат Би-Би-Си, не будет красивого большого экрана, но кино внятное, толковое и качественное снять можно.

— Мои знакомые, преподающие в университетах, говорят о невероятном общем cнижении планки — образовательной, интеллектуальной и т.д. Насколько вы это видите в своих учениках? И можно или нужно с этим бороться, и если — да, то — как?

— Ох, у меня такое сложное к этому отношение, что я, наверное, как бы не в общем тренде, — «рыдательном». Думаю, наша «культурность» советская чрезвычайно преувеличена. И способность прочитать большое количество книжек не адекватно образованию, не очень отражается на способности мыслить, принимать собственные решения и на таланте. Это не значит, что художник непременно должен быть необразованным, неплохо, если будет образование, но оно не определяет ничего. И это я вижу по людям, даже по своим ровесникам. Я выросла в эпоху, которую вспоминают сейчас ностальгически, но для меня никакой ностальгии в «оборачивании назад» нет. Ко мне приходят ребята очень разные. В позапрошлом году пришла девочка, которая в 25 лет не прочитала ни одной книжки. Она прекрасно пишет. Для нас всегда рядом — чтение книжек и писание. Но она пишет лучше кандидатов филологических наук, которых мы тоже принимаем. Она прекрасно видит, у нее все слагаемые для режиссера есть. Гораздо больше, чем рядом — девочка, совершенно прелестная, защитившая кандидатскую, прочитавшая много книг, но не способная перешагнуть через барьер «второй реальности», которая ею усвоена очень хорошо, с удовольствием, она в культурной семье выросла. А вот первичная реальность ей не дается вообще. А той — дается. Ей не нужно читать Достоевского, чтобы что-то понимать про униженных и оскорбленных, она их считывает из реальности первичной. Поэтому этот вопрос не такой простой. Знаешь, как зовут чеховских сестер — можешь быть режиссером, не знаешь — не можешь. Неправда! На самом деле они сегодня очень милые, гораздо более раскованные, чем мы; я хорошо помню свою зажатость, которая так долго меня мучила. Но это были и временные — эпохальные — зажатости. Сейчас у них гораздо меньше препятствий. Они легче преодолевают какие-то вещи для себя. Главное — их поставить в некие невыносимые условия, в которые мы их ставим, и посмотреть, как себя поведут. Смогут через эти барьеры скакать или нет? Если не могут, найдут свою нишу вне кино. Это гораздо важнее, чем общая прорекламированная культурность народа. Не вижу я ее в прошлом. Не вижу, и она меня не восхищает.

— Кроме школы, которой так увлечены, сами что-нибудь снимаете?

— Сейчас закончила полный метр документальный, переводчица как раз прислала мне субтитры. С Александром Родионовым пишем сценарий фильма, собираемся его снимать, но без субсидий. Потому что стоять в очереди за деньгами не стану, и нет хорошего продюсера, который мог бы этим заняться самостоятельно, сама я это делать не буду, потому что это унизительное занятие, и совершенно не имеющее никакого отношения, собственно, к самому кино. Поэтому мы будем снимать фильм условно без денег, где-то их будем собирать, небольшие деньги, это будет, ну, так сказать, занятие по любви. На самом деле, отсутствие денег иногда приносит более положительные результаты, чем их присутствие.

СПРАВКА «Дня»

Марина РАЗБЕЖКИНА — член Союза кинематографистов России, член Гильдии неигрового кино и телевидения, член Российской академии кинематографических искусств «Ника», Европейской академии киноискусства, член жюри фестиваля «Кинотавр». Преподает в Высшей школе журналистики ГУ-ВШЭ в творческой мастерской «Режиссура документального кино и документального театра», вместе с художественным руководителем Театр.doc — Михаилом Угаровым. Режиссер и сценарист нескольких десятков документальных фильмов. В 2003 сняла свой первый игровой фильм «Время жатвы», а «Яр» (2007 г.) —  ее вторая игровая лента, в основе которой лежит одноименная повесть С. Есенина. С 2009 года Марина Александровна ежегодно проводит творческий конкурс документальных работ «Охота за реальностью». Победители получают право на бесплатное обучение в ее мастерской.