ПРАВДА на кончиках пальцев

— С чего вы начинали?

— В детстве учился танцу. Но в 1976 году я пришел в студию при Киевском театре кукол. Закончить не довелось, — ушел в армию, а когда вернулся, студия прекратила существование. С 1979 года работал в разных театрах кукол — и бутафором, и художником, и актером, и режиссером. В 1989 году рискнул организовать свой Театр марионеток, аналогов которому у нас не было. Первый же спектакль, «Був собі дід» по украинскому фольклору, принес успех, мы объездили почти всю Европу, побывали в Мексике, получили много призов. А помещение, в котором мы находимся сейчас, у нас с 1993 года, все, что здесь есть, сделано нашими руками. Изначально, когда я организовывал театр, у меня стояла задача — не скатиться в сферу обслуживания, в то, чем занимались театры кукол во всем СССР… Хотелось вести серьезный диалог с публикой. Поэтому я всегда брал материал, доступный детям, но и интересный взрослым. Сейчас начали выпускать спектакли для взрослых, где есть возможность поиска метафоры, обязательно присутствующей в этом жанре. В планах — постановки для очень маленьких детей, 3 — 3,5 лет, чем мы до сих пор не занимались. Мне бы хотелось поискать сценический язык, чтобы поход в театр для этих детей был интересен.

— Какую задачу вам в первую очередь приходилось решать?

— Создание труппы, что непросто. Специалистов нужной квалификации у нас не готовят. Мои ребята — выпускники Харьковского института искусств, факультета театра кукол, но их уровень недостаточен, чтобы выполнять задачи, которые я ставлю перед театром. Нужны годы, чтобы человек смог адаптироваться, научиться чему-то. Не все в состоянии выдержать ту нагрузку, которую здесь приходится выполнять. Кроме того, заработать хотя бы на содержание помещения и зарплату актерам, выпуск новых спектаклей — практически нереально, а государство дает гроши. Но это не тема разговора. Я никогда не любил плакаться. Мы занимаемся своим делом. Выезжаем очень часто, недавно вернулись из Испании, сейчас едем в Швецию, в мае — во Францию и в июне на празднование 300-летия Петербурга на фестиваль «Кук-арт» — с «Вишневым садом». Театр достаточно представлен за рубежом. В Украине — меньше, потому что у нас нет культуры такого театра.

— Если говорить о культуре марионеток — был же у нас вертеп…

— Ну, когда он был. У нас пытаются его ставить — но это жалкое зрелище.

— А вы не пробовали дать образец?

— Не пробовал и не собираюсь. Слишком много его везде. В любом случае задачи, которые ставил перед собой вертеп и которые ставлю я — совершенно разные. Я очень много интересовался фольклором, знаю его, но не считаю, что могу что-то сказать вертепом. Показывать представления в Рождество не собираюсь, а сделать из этого спектакль — масса попыток уже была, и ничего хорошего не получилось. Форма, и только.

— То есть вы вообще стараетесь не касаться традиций марионеточного театра — достаточно богатых и на Западе, и на Востоке…

— Не хотелось бы рассматривать то, чем я занимаюсь, с позиции видов или жанров. Беру материал, который мне интересен. Я умею делать куклу-марионетку, знаю все тонкости. Ко мне многие обращаются за консультациями, пытаются даже что-то заказывать, я секретов не храню, но, чтобы сделать такую вещь, ее нужно прочувствовать. Каждая кукла изобретается вновь.

— Когда вы создаете куклу, то как представляете ее себе: в виде живого человека, по-иному?

— Не могу сказать, что что-то специально придумываю. Я читаю материал, и вижу, можно осуществить это в куклах или нет. Далее, рядом с куклой на сцене есть актер. Это соотношение — кукла-актер — тоже очень важно. Каждая кукла задумывается по-своему. Вот оно вдруг появляется и все, а остальное, зависит от исполнителя, от условий и времени, когда это делаешь. Мы делаем спектакли очень быстро и очень долго. «Вишневый сад» сделан за две недели, но еще два года мы его не оставляли, работали без конца, пока не возник ансамбль и спектакль не стал в то русло, в котором он может быть. То же самое с «Домом, который построил Свифт». Сделали что смогли, но работы еще непочатый край, еще нужно разобраться с многими характерами, образами. А работать в таких условиях очень тяжело. Потому что внимание приходится уделять и кукле, и технике, и ансамблю. Плюс вести роль и голосом, и телом. Ни один драматический актер не справился бы.

— В чем же специфика марионеток, их отличие от остального театра?

— Это совершенно другое мышление. В отличие от театра драматического здесь надо видеть спектакль в целом, нужно подняться над ним. Марионетка дает такую возможность — ты стоишь над этим всем, видишь эту площадку и существ, которые там движутся. Актер кукольного театра должен владеть таким взглядом. Марионетки — философский театр, театр метафоры, который нужно выдумывать и осознавать. Человек, работая своим телом, может увлечься, потому что рожден с ним. Но здесь в руках инструмент — кукла. Вдобавок у нас на сцене семь исполнителей, нет вспомогательных служб. Эти семеро оперируют огромным количеством деталей, декораций, предметов бутафории, куклами, вплоть до того, что приходится где-то подсвечивать и подзвучивать. Целый оркестр. И все это нужно прекрасно осознавать, понимать, владеть актерской техникой и быть живым человеком, нести послание залу, — одним словом, безумно сложно. Нам не раз говорили на западных фестивалях, что очень редко можно встретить театр, в котором так владеют и голосом, и анимацией.

— А с кем легче работать, — с живыми актерами или куклами?

— Их нельзя сравнивать. Все равно люди стоят над всем. Для кукол есть свой язык, ритм, свое мизансценирование. Зрители, сидящие в зале, могут расплакаться. Но мы подводим их к такому состоянию. Мы же не играем боль или радость маленького персонажа, воплощенного в кукле. Это метафора. А сидящий в зале может наложить ее на себя, представить себе ситуацию оставшегося, забытого Фирса, и уже сочувствовать кукле. Просто ситуация подводится настолько точно, что она воздействует на подсознание, эмоционально, вне ума. Как музыка.

— Вы говорили об умении актера руководить реальностью спектакля — но вы же руководите актерами, получаются, они для вас как сверхмарионетки?

— Я не совсем согласен с этим понятием. Актер — создатель персонажа, которым управляет на ниточках, но и над актером есть некая высшая инстанция, не режиссер, — которая управляет им. И это — не из области земного существования. Что- то оттуда, сверху, Бог, истина — как хотите. Ибо все люди чем-то управляемы. Эти незримые нити существуют. А мы подаем зрителю модель — человек, который управляет куклой… Эта взаимосвязь очень интересна. Мне не хотелось бы показывать ее впрямую. Филипп Жанти в свое время сделал великолепный номер, когда кукла обрывает ниточки — но это сделал он, и перепевать не стоит.

— Часто ли вам приходится быть по отношению к своим артистам Карабасом-Барабасом?

— Я достаточно цельная натура, лидер по своей природе, и знаю, чего хочу. Поэтому все делаю сам. А кто такой Карабас-Барабас? Это тот, кто управляет труппой и пользуется всем тем, что можно достичь. А у меня совершенно по-другому, потому что я все делаю сам, своими руками. Если нужно подметать — буду подметать. Когда делаешь все сам, то стоящим рядом с тобой трудно, они чувствуют, что не нужны, такой комплекс у них появляется, нежелание быть в таком качестве… Не все выдерживают тот ритм, который здесь есть. Однако никто никем не управляет, нет жесткой системы запретов, сроков. Когда задумывается спектакль, я предлагаю ребятам право выбора, никто не заставляет здесь сидеть. Актерам приходится самим готовить зал и площадку. Доплачиваем за это, как можем, но в недостаточной мере… Вообще, в нашем театре строить отношения в зависимости от оплаты труда невозможно. В основе — фанатизм отношения. Вести такой затворнический образ жизни не каждый способен. Я к этому пришел не из-за обета уединения, но потому, что у меня есть дело. Я сюда не отсиживаться прихожу. А другим, кто не впустил в себя это, сложно. Хотя работают в этом жанре, как правило, фанатики. Они уже сделали выбор, плюс нужно пройти эту школу.

— Получается, вы здесь формируете артистов, они проходят второе обучение.

— Да, и, причем, обучение, не связанное с ремеслом, скорее, школу жизни. Речь идет о ценностях, о назначении, человек задумывается о том, чем занимается, кем здесь можно быть. Есть и те, кто пристраивается, приспосабливается, но им сложно, разрываются, чем это закончится — не знаю. Театр — жестокая штука...

— Хотелось бы поговорить о центральном на сегодня произведении вашего театра — «Вишневом саде». Почему вы выбрали именно эту, сложнейшую пьесу Чехова?

— «Сад» — загадка Чехова. И для меня все пьесы Чехова — один спектакль, одна история. Но в «Саде», своей последней пьесе, он говорит обо всем одновременно. Он пишет о российском укладе жизни, а весь мир бьется над этим. Какой-то код заложен, позволяющий читать его бесконечно. Садом может быть что угодно. Это то, что было у каждого, с чем человек живет всю жизнь и куда нельзя вернуться. Мы все хотим туда, в детство, но знаем, что этого быть не может. И тяжело с этим расстаться, и с возрастом все больше тянет туда, куда уже нет возврата. Это мучительно больно. То же и с Раневской. Она искренне возвращалась, и встретилась совершенно с другим. Она уедет в Париж и снова там ничего не получит. И, потом, интересно, что это комедия. Чехов уже поднялся над всем. Он с иронией смотрел на суету, которая происходила в этом имении, и на все, что происходит на планете. Этот материал не исчерпал себя, мне хочется вновь и вновь к нему вернуться, еще не знаю, в каком качестве. Потрясающая вещь. Если задуматься, — это обо всем и ни о чем. Как сама жизнь. Но в спектакле получилось далеко не все.

— Почему?

— Во-первых — много людей на сцене. Во-вторых — достаточно серьезная драматургия, рассчитанная на взрослую аудиторию. В-третьих — образ сада, мне казалось, что нужно его пространство еще более заполнить, но там очень тяжело передвигаться актерам. Но это я знаю. А зритель спектакль воспринимает, не остается равнодушным. В этом задача выполнена. Вот сейчас мы повезем его во Францию и в Петербург, не знаю, долго отказывался возить, даже на Чеховский фестиваль в Москву — я не считал, что мы готовы.

— Вижу, вы жестко к себе относитесь…

— Очень, и так же к ребятам. Не всегда они получают у меня комплименты. Есть вещи в профессии, которые нельзя игнорировать. Если от меня что-то зависит, я должен это сделать. Иначе нельзя. Слишком много халтуры вокруг.

— Какие трудности пришлось преодолевать при работе над текстом Чехова?

— Абсолютно никаких. Скорее, проблема имелась с актерами — увлечь их, чтобы они поняли, что это не детский спектакль, попытались дотянуться до материала. На самом деле, в спектакле многое не происходит до сих пор. Они еще не играют второй план, не растворяются в персонажах. Все-таки актер в моем видении — личность. Пусть он будет малограмотен, но это человек, который знает, чего хочет. И если он выходит на сцену, он должен со своих позиций вести диалог с публикой посредством чеховской пьесы. Вот и все, что требуется. Ведь только на сцене можно сбросить все. Надеть маску кого-то и через нее нести идеи, важные для тебя… Мне тем и интересен театр, что я, по- моему, в нем ничего еще не достиг. Я научился что-то делать, но еще столько всего предстоит и столько всего хочется попробовать! Желание учиться — самый большой критерий, связанный с театром.

— А у кого учиться?

— У дела, у ремесла, у этого понятия театра. У тех личностей, с которыми сталкиваешься. Вообще у жизни. Каждый день открывать что-то.

— Что, все-таки, общего у «Сада» с марионетками?

— То, что я уже говорил: Чехов сумел подняться над жизнью, создать ее модель — точно так же, как это может сделать театр марионеток, когда с высоты актера на маленьком пятачке разыгрывается модель человеческого мира. И еще, что важно — там никто никого не слушает, особенно в первом действии, все говорят о своем, и ничего не происходит. И мне показалось, что именно посредством кукол, которые живут каждая своей маленькой жизнью, можно это передать.

— Чехов, Горин... Можно ли утверждать, что у вас репертуар базируется исключительно на российской драматургии?

— Почему же? Сейчас буду ставить Лорку, потом «Гамлета». Я очень понимаю украинский менталитет, это сидит во мне. Но так сложилось, что я учился в России. Я недостаточно знаком с украинской литературой. Я пробовал, работал с фольклором. Но Чехов или Шекспир — писатели мира, согласитесь.

— Уж коль скоро речь зашла о Шекспире, вас не затруднит рассказать о работе над «Гамлетом»?

— Рано говорить, я еще не приступил к работе. В «Гамлете» меня занимает та разрушительная сила, которую человек впустил в себя — и сам себя изнутри разрушил. Гамлет разрушает себя и тех, кто окружает его. Меня интересует, из чего состоит человек, что такое любить, ненавидеть, желать. Вообще, это театр недетский. Заявляю это серьезно, как человек, который им уже более 20 лет занимается.

— Это, наверно, зрителям трудно понять...

— Недавно в середине спектакля «Хто розбудить сонце» ребенок спросил: «Мама, а где же куклы?» Привели ребенка на кукол, а он не видит происходящее как кукольный спектакль. Марионетки — условность, необходимая, чтобы человека вытягивать на диалог. Вот у меня сыну 20 лет, он в театр не очень ходит, и в детстве объяснял, почему: «они там кривляются». А сюда приходил, поскольку марионетка не кривляется. Она делает что она может, она — самое правдивое, что можно придумать. Можно еще раскрывать и раскрывать ее природу. Она может быть лиричной, смешной, трагичной.

— А мне кажется, что в ваших спектаклях более всего грусти.

— Может быть… А что, ее мало в жизни? Против себя не пойдешь. Вот Чехов — видит наше существование комичным, а все считают это драмой. А я как-то перечитывал «Идиота» пару лет назад и просто смеялся. Потому что видел позицию самого Достоевского, как он создает ситуации и потом выкручивается из них — и это было безумно смешно. Возвращаясь к вашему вопросу: возможно, то, в чем я сейчас живу — не стыкуется с общим зрительским мироощущением. Во всяком случае, ни в одном спектакле безысходности у меня нет. Художник не имеет права не оставлять человеку надежды. Можно провести зрителя через какие угодно ужасы, но обязательно оставить свет, надежду.

— Скажите, а бываете ли вы вообще довольны собой, позволяете сказать себе «Ай да Яремчук!»?

— Такое бывает, к сожалению, крайне редко. Я просто достигаю какой-то цели. Раньше был максималистом, казалось, что все не то. Ныне с возрастом начинаю понимать, что то, что есть — это и могло быть на данном этапе. Не получилось сегодня — завтра получится. Больше донимает, что не всегда люди, которые меня окружают, в состоянии понять или подхватить то, чем я занимаюсь. Надо долго пробиваться к людям, даже легче к тем, кто в зале, чем к тем, кто рядом. А сказать — «ай да я, да молодец» — не могу. Могу признать — что да, это хорошо сделано, в этом я силен, но я не из тех, которые будут прыгать и реагировать непосредственно. У меня другой склад ума, и работа, которой я занимаюсь, не позволяет быть открытым.

— Но в чем-то вы все-таки открыты, например, в хобби...

— Хобби появляется у людей, которые реализуются однобоко, как дополнение. У меня палитра занятий настолько большая — и постановки, и актеры, и куклы, и зрители, и организация всего, и стрессы, и победы, и поездки, — что искать выход энергии в другом бессмысленно. Человек клеит марки, чтобы создать мир, который принадлежит только ему. А у меня это уже есть. И нравится все, даже если это болезненно переживается. У меня столько этих хобби!.. Фотографировать — приходится. Рисовать — могу и делаю, шить — могу и это. Могу сделать руками все. Потребовалось бы вывести на подиум коллекцию моделей — справился бы. А сидеть с удочкой и смотреть на воду — нет времени.