Фантазийные параллели

100-летний юбилей художницы Татьяны Яблонской отметили без официоза... Всегда найдутся люди, которые печалятся по поводу того, что вот, нет высоких чиновничьих лиц, что «не уважают». Но не должны те мужи ритуальные поклоны бить, пусть лучше дело делают, а не обрядовые действа разыгрывают. Яблонская на своем веку почувствовала от государства и ласку большую, и давление, и запреты даже. Она бы порадовалась, думаю, тому, что главным юбилейным событием стала организация выставок ее работ — и в Киеве, и в Днипре, в музеях, больших и малых, камерных. А еще это повод увидеть ее творчество в более широком контексте. Скажем, кинематографическом.

ПИСАТЬ  ЖИВОЕ

Когда-то один из критиков Украинского поэтического кино (а на мой взгляд, не, нужно говорить о кино мифопоэтическом, ввиду важности мифологической составляющей) назвал главным недостатком фильмов Сергея Параджанова, Юрия Ильенко, Леонида Осыки их «живописность». Мол, слишком много статичный планов, каждый из которых выглядит, как живописное полотно — хоть с экрана снимай и на выставочную стену вешай. А кино это ведь движение визуальных изображений, а не статика. Иначе выходит такой себе набор слайдов.

Чтобы оценить «доказательность» такой интерпретации, достаточно пересмотреть «Тени забытых предков» — камера Юрия Ильенко никоим образом не статичная, скорее, наоборот: съемки с рук, в динамике, иногда с очень быстрого продвижения. Когда-то от самого Ильенко услышал, что в одном из кадров в Карпатах была снята киноаппаратура, оператор просто не заметил при высокой скорости. Многократно я прокручивал те кадры, и так и не увидел. Только сын Ильенко, Филипп, как-то нашел и показал мне: так вот же. Хотя чего скрывать: живописность есть, она в удивительной красоте изображения, красоте тем более выразительной, ведь она не статична. Писать живое, а не мертвое (ЖИВО-ПИСЬ) — вот ведь принцип искусства, в том числе пластичного; это так, даже когда речь идет о натюрморте.

А  в целом влияние живописи на кино не вызывает сомнений, так было с самых начал истории Десятой музы. Особенно в тех случаях, когда речь шла о материале более давних времен, от которых осталось слишком мало материальных знаков. Обращались к живописным полотнам как источникам историческим. Скажем, киноклассики, датчанин  Карл Дреер в своем фильме «День гнева» (1942) опирался именно на живописные работы как «свидетельства очевидцев» — с XVII века. «Это выглядит так, — писал Зигфрид Кракауэр, — будто старые голландские  мастера вдруг ожили...».

ТАТЬЯНА ЯБЛОНСКАЯ «ОСЕННИЕ ЯБЛОЧКИ» (1989 Г.)

Общеизвестная работа Яблонской «Хлеб» (1949), такая уважаемая тогдашней советской властью, увенчана Сталинской премией — нужно ли было художнице стесняться этого полотна? Ведь соцреализм приснопамятный, красоту сельского колхозного труда «воспевает» (словцо из тогдашнего лексикона). В действительности это просто реализм, реализм поэтический. Он имеет свою живописную, пластичную традицию — от народной живописи, от классиков отечественной живописи ХІХ века, от украинского авангарда 1920—1930-х — Михаила Бойчука и бойчукистов, или к примеру, учителя Яблонской Федора Кричевского. А отчасти и от кино. Малоизвестное кинополотно «Хлеб» (1930) Николая Шпиковского, удивительный и супервыразительный по пластике фильм, снятый камерой Алексея Панкратьева. А художником был Соломон Зарицкий, ученик Николая Пимоненко, автора чрезвычайных полотен на материале жизни украинского села конца ХІХ— начала ХХ веков (когда делать фильм об этом историческом периоде Пимоненко не обойти никак).

И, конечно, «Земля» Александра Довженко, появившаяся одновременно с «Хлебом» Шпиковского весной 1930-го. Операторская работа Даниила Демуцкого, чье авторство особенно узнаваемо, когда положить рядом его удивительные и живописные фотографии, в которых фантастика украинской патриархальной жизни, с его пластичным совершенством. И робота художника Василия Кричевского (брат учителя Яблонской), настоящего археолога украинства, без которого невозможно представить тогдашний кинематограф. А в целом в «Земле» Довженко миф сельскохозяйственного цикла, настоящий гимн гармонии вечной жизни. Власть ожидала агитку, киноплакат, поэтому режиссера сразу записали в «пантеисты-биологисты», в урезании социального компонента, а следовательно чуть ли не в антибольшевицкие агитации. Картину изъяли и отсекли, а затем вообще запретили. Как и «Хлеб» Шпиковского, кстати. Как бойчукистов, которых вообще отправили в праотцы, как и многих других художников, которые посмели живописать  обновленный миф народной жизни. Вот такой «соцреализм», в который вписывается и реализм Яблонской 1940—1950-х. Чужими были они системе тогдашнего государства, как бы она не пригревала их иногда, как бы не ласкала, периодически чередуя пряники с нагайкой.

«А Я ЧТО ДЕЛАЮ?» ЧТО МЫ ДЕЛАЕМ??

Затем наступили шестидесятые, и Яблонская, по собственной характеристике, «вдруг повернула круто влево, к этнографической декоративности». Как это случилось? А очень просто. Помог закарпатский художник Федор Манайло, чья выставка в Киеве в начале 60-х ошеломила многих. Яблонская попала в тот плен так же. «Помогло, — вспоминала она, — Закарпатье, его чрезвычайно интересная школа живописи. Как свежо воспринимались у нас работы Эрдеи, Коцки, Манайла, Шолтеса, Глюка, Бокшая! Какую живую струю влили они в наше искусство! Как активно стали выступать на наших выставках! [.] На меня очень повлияло их искусство, особенно когда я явно почувствовала необходимость выбираться из безвыходного положения. Выставка Манайла в Киеве и ее громкий успех глубоко запал в душу. А я что делаю?» (Татьяна Яблонская. А я что делаю?— «Зеркало недели», 24 июня в 2005 г.).

Яблонская, вместе с друзьями, едет на Закарпатье — писать. Пограничные села, рядом Румыния, румынские села (вспомним, скажем, «Вавилон ХХ» Иван Миколайчук, вот он, тот материал). А еще повлияла поездка в Армению, знакомство с тамошними художниками. «Мне, — опять процитирую Яблонскую, — все они тогда казались гениями в сравнении с нашей украинской серятиной (кроме Закарпатья). Началось увлечение национальной формой в искусстве. Повальное. Выплыл лубок, всяческие народные картинки, народное искусство всех видов, бумажные цветы и др. Я с восторгом верила в то, что нашла, наконец, настоящую точку опоры».

Не она одна. Та же выставка Манайла подействовала и на экспансивного Сергея Параджанова. В его ранних фильмах «Первый парень» (1956), «Золотые руки» (1957), «Украинская рапсодия» (1958) ощутимо стремление найти идентичность материала украинской жизни — однако с этим не складывалось. Почему? Потому что ориентировался на пластику фильмов наподобие работ Ивана Пырьева («Трактористы», «Кубанские казаки»), а была она чужая, по обрядовости своей, по мифологии. Манайло открыл совсем другие измерения, другие ракурсы виденья традиционной будто реальности. Повесть Михаила Коцюбинского давала возможность применить открытую живописную оптику — так и появился  фильм «Тени забытых предков», с его действительно ошеломляющей и во многом созвучной с работами Яблонской 1960—1970-х годов пластикой.

Неповторимое сочетание декоративной красоты и насыщение психологической правдой чувств соединяют полотна Яблонской и фильмы Параджанова (вспомним еще «Киевские фрески» и «Цвет граната»; здесь и общая для обоих художников любовь к Армении), Ильенко (некоторые планы «Родник для жаждущих» напоминают ракурсы и композицию отдельных картин Яблонской), Леонида Осыки («Кто вернется — долюбит», «Каменный крест», «Захар Беркут»), Григория Кохана («Хлеб и соль», «Живая вода»)...

Затем у Яблонской был итальянский период, уже 1970-е, Седнев и киевские городские пейзажи. И здесь немало созвучного, ведь наше кино приблизилось к городу и здесь так же возникали новые рифмы и новые созвучия экранной и собственно живописной пластики (достаточно напомнить фильмы Романа Балаяна, Вячеслава Криштофовича, Михаила Беликова, Олега Фиалко, чья лента «Возвращение Баттерфляй» является примером реставрирования прошлого, во всей его пластичной, предметной выразительности). Так они и шли рядом, художник и художники, не всегда осознавая параллели, которые время от времени пересекаются. Так, как писал уже цитируемый Кракауэр об одном из фильмов, «он являет собой мир, который можно только выстроить, но не зафиксировать». Выстроить силой воображения, которое со временем выглядит как вполне документируемая этим воображением реальность.