«Останні» по-франківськи: 1937-й

«День» продовжує серію публікацій, присвячених ювілею Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка (див. № 191). За дев’ять десятиліть немало вистав було поставлено на цій легендарній сцені, немало засяяло талантів акторів, режисерів, сценографів. Видатний український театральний критик Валентина Заболотна пропонує згадати п’єсу «Останні» Максима Горького, прем’єра якої на київській сцені відбулася 15 травня 1937 року.

Виставу «Останні» дуже любили її учасники. Художник Г. Цапок вибудував на поворотному колі три кімнати і передпокій квартири поліцмейстера Івана Коломійцева. Тут було по-своєму затишно, але й душно — м’які меблі, килими, важкі зелені штори на дверях та вікнах збирали пил і давили на душу. Цей образ застою, болота, затхлості сприймав глядач. А актори, відігравши свій епізод, часто не виходили за куліси і не йшли до гримерок навіть в антрактах — вони лишалися в тих кімнатах, обживаючи їх ще до початку вистави. Чому актори так любили сценічну оселю Коломійцевих? Мабуть, саме тому, що тут, на сцені, жила правда.

Постановник вистави режисер Кость Кошевський був людиною тонкого розуму, культури та інтелігентності. Відповідно, акторський ансамбль вистави був подібний до симфонічного оркестру. Першу скрипку в ньому грав Амвросій Бучма в ролі Івана Коломійцева.

Актор не стільки переймався викриттям соціальних трупів зруйнованої імперії, скільки викривав моральну потворність людей при владі, суть психології державного прислужництва, сваволі та поліцейщини. При цьому він йшов «від зворотного»: його поліцмейстер Коломійцев був «привабливим негідником». Розпусник, тиран, лицемір, кат і... привабливий чоловік. Згадаймо дату прем’єри — травень страшного 1937-го. Сцена Коломійцева з Соколовою, що прийшла просити за свого арештованого сина, надто відлунювала реаліям дійсності. Це було так явно у виконанні А. Бучми, так переконливо викривав актор жорстоке лицемірство можновладців, що режисер-постановник перелякався і хотів зняти своє прізвище з афіші. А Бучма на комплімент одного з вищих театрально-ідеологічних радянських чиновників, причетного до репресій, що йому дуже сподобався такий чарівний Коломійцев, відповів:

— Я не винен, що у вас споріднені душі.

Що врятувало тоді зухвалого артиста від розправи? Може те, що розпорядженням партії і уряду він був уже призначений на роль Леніна в «Правді» О. Корнійчука (прем’єра за п’ять місяців)?

Режисер К. Кошевський відшукав стиль вистави «Останні» у словах юного гімназиста Петра — «трагічний балаган». А Бучма, шукаючи «зерно ролі», зупинився на словах Якова про брата Івана — «дитина і негідник». У цієї дорослої «дитини» по-дитинному відсутнє уявлення про мораль, ця «дитина» діє лише з власних примх, а примхи ці породжені дорослою злобою, зажерливістю й блудливістю.

Уся структура образу Івана вибудувана актором на промовистих виразних деталях — гриму, інтонацій, поведінки.

У актора, як свідчать фото, було два варіанти гриму. В першому він голомозий (щойно відзнявся в ролі Хоми Кичатого у фільмі «Назар Стодоля», для якої поголив голову під сотників «горщик», а потім зовсім зняв волосся), з обвислими вусами, ледь закрученими на кінцях, млявий рот, кущисті брови й коротка лапата борідка. Формена тужурка накинута на спідню сорочку — руїна, а не чоловік, сконає з дня на день, вихолощений розпустою, страхом. Останній...

Але остаточний варіант гриму інший — енергійний йоржик напівсивого волосся, рішучий злам брів, хвацько закручені вуса, чітка лінія рота. Мундир, застібнутий на всі ѓудзики, погони, ордени. Він ще зберіг молодечий зовнішній блиск. Це ще сила. І не скоро стане він останнім...

Недбало елегантна, «аристократична» манера носити костюм співіснувала в Коломійцеві-Бучмі з брутальною звичкою тримати руки в кишенях, вип’ячуючи живіт. Вульгарність верескливих нот у голосі суперечила елементарній вихованості. У хвилини самолюбування він підкреслював військову виправку, чіткий, упевнений крок. Любив пухкою рукою з перснем на мізинці елегантно погратися палицею з ручкою із слонової кістки.

...Нервово калатав дзвоник вхідних дверей. З істеричним, сердитим криком: «Чому мене ніхто не зустрів на вокзалі?!» — криком, який лунав ще за кулісами, Коломійцев-Бучма стрімголов, наче за ним гналися, влітав на сцену. Крик обривався фальшивою нотою. Врізнобіч летіли шапка, башлик, рукавички, шинель... Розходився, як в околотку, але дивно — відчувалося, що цій грізній зовні людині страшно. До судоми, до тремтіння рук. Саме від страху, а не від гніву тремтіли вони. Після замаху на нього Коломійцев панічно боявся нового пострілу. І нервове напруження вулиці виливалося вдома в галасливу істерику. Вереск глушив тремтіння голосу, а полохливу дрож Іван-Бучма ховав у швидких рухах.

Бучма взагалі був майстром виразної деталі. У ролі Коломійцева особливо промовистою була палиця в його руках. Палиця... Навіщо вона такому красеню? І виникає сумнів — яка ціна оцій молодцюватості й упевненості? А може, Коломійцев розправляв плечі та випинав груди, щоб сховати недуги рано постарілого тіла, втомленого розпустою і постійним страхом? Він прогнив наскрізь і тепер змушений інколи підтримувати поставу, що слабне.

А ось дія друга. Іван і Софія (Наталя Ужвій) залишилися у вітальні самі. Розмова не в’язалася — надто різні вони були люди. Коломійцев-Бучма, сидячи на канапі, грався палицею з плюшевим ведмедиком, покинутим молодшою дочкою на підлозі. Він увесь заглибився в цю безневинну гру: доля дітей, стан здоров’я дружини — все це йому байдуже, думками Івана зараз заволодів медведик і ще щось, глибше. Софія тоскно питала:

— Навіщо ти наказав бити заарештованих?

— Вони не слухались мене... Треба було примусити їх мовчати, — відповідав Іван, закопиливши губи, як ображена дитина. Загнутий кінець палиці в цей час чіпляв ведмедика за шию, піднімав його в повітря і починав розгойдувати. І раптом звичайна іграшка гостро нагадала повішеного на шибениці. А дія чинилася Коломійцевим-Бучмою з такою безпосередньою посмішкою задоволення, аж глядач внутрішньо здригався, розуміючи, що нема межи садизму цієї людини.

Виразний ансамбль інших виконавців складався навколо Бучми у дві контрастні групи — жертв і хижаків. Це протистояння не педалювалося, але виразно прочитувалося.

Ось дружина Івана Коломійцева Софія у виконанні Наталі Ужвій — випростана, в темній довгій сукні, наче надгробок, і вся «зачинена» в собі. Лише зрідка легкими спалахами затухаючого полум’я серця прориваються з-під попелу її згорілої душі зойки обурення, образи, зрадженої любові до брата Івана Якова, страху за дітей. Легендарний співучий голос Наталії Михайлівни в ці миті набирав якихось особливих глибоких обертонів. Вона і рухалася мало — більше стояла чи посеред кімнати, чи біля інвалідного крісла Якова, але завжди на деякій відстані від нього, наче не наважуючись наблизитися до коханого, благородного, доброго, якого проміняла на моральну потвору. А Іван метушився навколо неї, бився, наче хвиля об скелю — дарма.

Ужвій в ролі Софії була зовсім інша, ніж у звичних для себе образах сильних, звабливих жінок, яскравих особистостей. Вона розмовляла тихо, дивилася трохи скоса, покірливо відводячи погляд. Хода її плавна, нечутна. Актриса спеціально взула м’які хатні туфлі. Але ця сіра сукня, безформні плечі, нахил голови, погляд, повний страху (її лякає не тільки доля дітей, її лякає весь жахливий і брудний світ Коломійцевих) — не жінка, а сіра мишка. Це зерно образу, створеного Ужвій. Актриса цікаво згадувала про цю свою роботу: «...у Горького про Софію: «З переляканими очима». Я думаю над цим і розумію: ті очі не тільки сім’єю злякані, їх жахає все, що коїться навколо, — жорстокість, брехня. Софія чутлива, вона єством відчуває загрозу всьому людяному, але вдіяти нічого не може. І вже бачу її як безпорадного трепетного птаха в клітці. Та читаю горьківську ремарку далі: «У сірому». Ні, мабуть, птах — це не найкраще. Хто ж моя Софія? Все напруженіше уявляю її. Вбрання, зачіска модні — вигляд мати гірший за інших їй чоловік не дозволяє. А от черевики? Тут вже, мабуть, можна виявити самостійність. На каблуках ходити їй не личить, на каблуках хода проситься горда, впевнена. А що як одягну нечутні хатні туфлі? І спадає на думку: — мишка! Вона — сіренька мишка! І снує по квартирі непомітно, ближче до стін. Ось тоді наче вперше свою Софію відчула. І постать зіщулену, і зіщулену душу — зламану звичкою до покори...».

Антитезою Софії була Соколова, мати заарештованого студента. Зовні вони навіть були схожі. Тільки в Соколовій була материнська сила, в ній відчувалася внутрішня непохитність, якої так не вистачало Софії. «Із подивом, заздрістю слухала вона, як гордо, незалежно і відкрито захищала свого сина-революціонера Соколова, — пише про сцену зустрічі двох матерів критик Йосип Кисельов, — з якою гідністю і переконливістю говорила вона, з якою впевненістю дивилася, з якою рішучістю обстоювала свою правоту. Соколова немовби вдихала свіжі сили у кволий організм Софії. Очі останньої світлішали, жести ставали рішучішими, слова впевненішими, вся її постать ніби випростовувалася. Та це швидко минало. І знову в погляді, інтонаціях нещасної жінки з’являлася колишня нерішучість, безвілля, трагізм безсилля». І тому в ставленні Соколової до Софії бриніла жалість.

Втратила Софія і будь-який душевний зв’язок із дітьми. Вони не знаходять в ній підтримки і захисту, як Віра; вони зневажають її, як Надія і Олександр; вони не прощають їй зради, як Люба. Навіть коли знесилена Софія-Ужвій падає перед дітьми на коліна і просить пробачення, що народила їх від недостойного, аморального батька, вони не співчувають їй, відвертаються, кожний зі своїм ставленням до того, що й мати опустилася до «трагічного балагану» — саме так вони сприймають трагедію й руйнацію особистості Софії.

Чарівна Катруся Осмяловська грала Віру, молодшу дочку Івана, гімназистку, але майже дитину — вона навіть з ведмедиком ще грається. Вона вигадує (і здійснює!) романтичну втечу з «благородним лицарем», якого уявила собі в квартальному наглядачеві Якорєві. Зѓвалтована ним Віра-Осмяловська повертається додому цинічною, жорсткою, дорослою, морально зруйнованою. В її голосі з’являється метал і крик, лишається тільки огида до кривдників — так діти гидують жабами абощо.

Субтильний Євген Пономаренко довго грав юних героїв. В «Останніх» він створив образ сина Івана — гімназиста Петі. Актор чарівно передавав підлітковий максималізм, темпераментну юну активність, лицарство у ставленні до сестри Віри. Швидка зміна контрастних психічних станів, надмірна моторність, широка жестикуляція, «півнячий» фальцет вирізьблювали багатогранний і непростий образ юнака. Пошуки справедливості й правди, намагання збагнути сенс життя і зрозуміти його істини приводять Петю-Пономаренка до Івана, щоб поговорити з батьком «як мужчина з мужчиною». Коломійцев розумів його по-своєму, запідозривши, що син підхопив у повій «французьку хворобу». І слова «розпутна погань» на адресу сина звучали в устах Івана-Коломійцева поблажливо, навіть ласкаво, як заохочення досвідченого в подібних справах старшого товариша. Відчайдушний зойк Петі-Пономаренка, що вибігав з кімнати, був страшним і не дитячим. З таким криком кидаються з даху, зі скелі, в прірву. Саме туди штовхнув чистого сина свого потвора-батько.

А у Івана Коломійцева була тепла компанія. Перш за все старша дочка Надія. Ф. Барвінська в цій ролі справді була «розкішною жінкою» — в об’ємному, напіврозкритому пеньюарі з воланами, бантами і мереживами вона виглядала настільки спокусливо, що навіть розпусний батько лип до неї із непристойними пестощами. Вона і справді скидалася на великосвітську повію, якою, власне, і була, маючи під пахвою жабоподібного низенького і губатого чоловіка. Ф. Барвінська гралася переливами інтонацій, вишуканими жестами, ніжками в пантофлях — хижа киця з гострими зубами і кігтями.

Чоловік Надії лікар Лящ у виконанні М. Яковченка — балаганний фігляр, він весь час підігрує «пахану» цієї банди Івану Коломійцеву. Ось вони обидва, веселі, самовдоволені, бездумні, крокують до Якова вимагати гроші. Придуркувато марширують, надувши щоки, виграють на губах зухвалу пісеньку, голосно тупають. Двоє здорових негідників прямують грабувати помираючого.

А старший син Олександр (арт. В.Дуклер) — точнісінька копія батька-негідника. Тільки він ще не так хоробро наслідує родинний приклад і ще не наважується кричати, більше сичить.

Дім Коломійцевих був наповнений життям. Снувала покоївка, накривала до обіду, витирала пил, мила підлогу, до неї хтиво чіплявся Іван. Плела чергову шкарпетку стара глуха няня. Бив високий годинник — з ним, тобто з часом, у Івана були особливі стосунки. Ось озирнувся він на той годинниковий дзвін, витяг власного кишенькового годинника-цибулину, розкрив кришку, звірив із хатнім — розбіжність. Відкрив дверцята хатнього і покрутив стрілки назад(!). Приклав свого до вуха, не розчув, потрусив — стоїть! Час Коломійцева зупинився, і намагання повернути його назад даремні. А виправляти помилку Іван не став — лишив, як є, і пішов.

У фіналі вистави, коли Яків помирав серед загальної сварки, Коломійцев-Бучма галасливо і переможно входив до кімнати, а побачивши мертвого брата, цілком байдуже питав:

— Помер... Як же це?

Ставав навшпиньки, витягав шию, щоб краще бачити з-за плечей родичів. Потім, почепивши на обличчя пристойну маску жалоби, яка личила моменту, Коломійцев починав виголошувати фальшиві й непотрібні слова. Інколи запинався, і, зрештою, розчулившись від власної промови, витягав із кишені велику хустку, витирав неіснуючі сльози. «Трагічний балаган» знесилено переривала Софія:

— Перестань...

Іван ображено замовкав на півслові, голосно сякався в хустку і, щосили гупаючи ногами, дзенькаючи шпорами, демонстративно виходив з кімнати. За ним виклично крокували Лящ, Надія та Олександр.

У цьому маршируванні було щось моторошне — здавалося, що чобіт жандарма (чи тирана, диктатора абощо) топче людські серця й долі. Нині і прісно, і вовіки віків...