Реальное кино

Им снято не более десятка фильмов, но качество, оригинальность и художественная убедительность этих работ таковы, что позволяют говорить о прорыве, о создании нового направления в кинематографе как таковом. Особенно это касается картины «Частные хроники. Монолог» — уникальной работы, смонтированной из сотен любительских фильмов, которые режиссер собирал несколько лет, чтобы создать впечатляющее историческое полотно о последних десятилетиях советской цивилизации, а также — полнометражной ленты «Бродвей. Черное море». Последнюю работу — исследование жизни российских курортников в один сезон, в одном месте — можно сравнить с колоссальной фреской, фиксирующей «времена и нравы» с масштабом, достойным великих фильмов прошлого.

Манский — наш земляк, уроженец Львова; а наша беседа с ним состоялась во время первого фестиваля неигрового кино «Контакт», где Виталий работал членом жюри.

— Как вы могли бы оценить фестиваль, насколько удачен этот опыт?

— Cейчас говорят, что ни в бизнесе, ни в культурном пространстве нет свободных мест. Но как раз это было, пожалуй, последнее свободное место — международный документальный фестиваль на постсоветском пространстве. Я уж не знаю, что раньше произошло — оранжевая революция или понимание, что нужен фестиваль, но тут удивительным образом все склеилось. Хотя профессиональных претензий, конечно же, много. И, знаете, я бы посмотрел не на второй, а на третий фестиваль. Тогда должен произойти качественный скачок... Одним словом, я к «Контакту» отношусь хорошо, потому что возлагаю на него очень большие надежды.

— Насколько я знаю, вы родом из Львова. Чем вы обязаны этому городу?

— Могу сказать достаточно жестко... Я влюблен в город своего детства, считаю, что всем, что у меня есть в жизни, я ему обязан. Да простят меня родители, но меня воспитал в большей степени город, нежели семья.

— А сегодняшний Львов отличается от города вашего детства?

— Конечно, архитектура — важная составная, но город — это люди. Я пообещал быть жестким, но, наверное, надо быть и толерантным при этом... Я не был во Львове, перед тем как опять начал туда ездить, лет семь-восемь. Я ходил по городу в поисках... Вот, знаете, идешь и хочешь не то чтобы встретить буквально знакомого человека, но хотя бы человека с родственным взглядом. Долго не мог, встретил, разговорились — оказалось, тоже львовянин, но уже 15 лет живет в Ганновере и приехал на уик-энд. Это, так сказать, первая точка. Можно сказать еще жестче: у меня ощущение, что по городу ходит другой народ, что город остался тем же, а его жители — другие. И третье. У меня сегодняшний Львов ассоциируется с сегодняшним Улан-Батором.

— Чем?

— Львов для империи был вечным городом. А сейчас это какой-то суетливый город, где все делают какие-то очевидно мелкие делишки, что-то быстренько- быстренько, взгляд не дальше двух шагов вперед, поэтому шелуху от семечек можно сплевывать прямо на том месте, где стоишь. Бесконечные микроавтобусы, с этими очередями... Весь город, который я знал, уехал. А те, кто остались, — у меня, когда я вижу этих людей, возникает ощущение, что должен снять с себя пиджак, им отдать, снять часы, сказать «На, возьми». Я чувствую себя во Львове постоянно виноватым перед городом.

— К сожалению, в этом есть доля правды...

— Ведь это город величайшей культуры. Вот его реставрируют. Ладно, город разрушен, я понимаю, города разрушаются. Но нельзя же вместо мрамора выкладывать пластмассой! Я сейчас говорю не со строительной точки зрения, но если я вместо мрамора облицовываю пластмассой, это означает, что моя перспектива — ближайшая зима, когда снег и лед эту пластмассу выдавят. Вы же не будете строить дом без фундамента. Этот фундамент во Львове был, и советская власть за все годы его не уничтожила. Родители меня водили в детский сад мимо костела на привокзальной площади, и все детство я помню, как власть пыталась его разрушить. В конце концов, не взорвали, потому что испугались, что от силы взрыва вся площадь рухнет, и костел выстоял. А вот все, что сейчас строится, даже взрывать не надо — само отлетит.

— Спрошу о более приятном моменте. Где у вас во Львове свое, так скажем, место силы?

— Кофейня на углу Армянской. Это мой университет. Я там стал режиссером. Там я понял, что буду жить в мире кино. Там меня отвела судьба от наркомании, потому что в нашем кругу все и курили, и кололись, и подавляющее большинство этих людей погибли. Там читали, пытались приобщаться к работам русских, европейских философов, к поэзии. Такие имена, как Волошин, Малевич я впервые услышал именно там. Там мы ненавидели советскую власть и продумывали пути существования в этом бесконечном тоталитарном сне.

— Какие это были годы?

— 1978—1982, потом я уехал.

— Остался ли кто-нибудь у вас там?

— И отец, и мать, и бабка. Кстати, мы пошли с моей мамой на могилу прабабушки, на Лычаковское, меня это тоже очень тронуло. Ни одно кладбище мира не производило на меня такого впечатления. И, когда мне сказали: либо за очень большие деньги, либо чуть ли не через президента страны можно получить право похоронить в собственной родовой могиле, — это меня очень огорчило. Этот запрет хоронить в собственные могилы — очень жестокая штука. Я не знаю, какая власть имеет право запретить это.

— Советская власть, в частности.

— Мы же надеемся, что каждая новая власть лучше, умнее, честнее. А власть, когда она становится властью, очень быстро приобретает полагающиеся аморальные, античеловеческие атрибуты. Путин ездил на «Запорожце», рассказывал мне, как его чинил, лежал часами под ним. Но у человека, который часами лежал под «Запорожцем», должен же остаться запас прочности человеческой. Последний раз я видел Ющенко в Торонто, когда он там за 20, что ли, канадских долларов, устраивал вечеринки в украинской общине. Этот человек обязан сохранить человеческое лицо хотя бы год, понимаете?

— Вернемся к вам. Почему вы уехали из Львова?

— Поступать во ВГИК. На нашем курсе учились только два человека, у которых родители не были народными артистами СССР. То есть, полностью кинематографическая среда. Честно сказать, я ехал не поступать, а хотя бы приобщиться к великому на время вступительных экзаменов. Мало того, у меня был еще и отец еврей, — то есть полный комплект. Но вот получилось как-то.

— Почему выбрали документалистику?

— Я поступал при СССР, не имея никаких иллюзий, поскольку был воспитан на всех «голосах», несмотря на глушилки, которые стояли прямо напротив моего дома, около церкви св. Юра. Собирался себя посвятить музыкальному кино. Музыку я люблю, мюзиклы достаточно аполитичны, и в этой аполитичности можно было как-то состояться, прожить серую жизнь чуть веселее. Съемки в Сочи, кордебалет по первому плану... Конечно, у меня был абсолютный пиетет перед Москвой и перед незыблемостью власти. А в Москве увидел, что этот коренной зуб с большим кариесом А потом вдруг еще умер бог. Вот так вот взял и умер. Как Сталин когда-то умер, и для многих это стало откровением, так и для меня — смерть сначала Брежнева, потом Андропова... и все зашевелились. Мы с приятелем сделали картину во ВГИКе в 1984 году, еще в андроповское время — о проблеме самоубийства в СССР.

— И какова была реакция институтского руководства?

— Эту копию запретили показывать даже на курсе, где учатся 12 человек. Мы уже были готовы к такому волчьему билету, а потом вдруг — поди ж ты, и Черненко умирает. И приходит Горбачев. И нужно ВГИКу показать, что они всегда были передовым институтом. Выдергивают картин 5, которые — мать честная, в ЦК партии отвезли, — и понеслась душа в рай. Так что я начинал документальное кино как протестное, перестроечное. А когда остыл, успокоился, то понял, что это величайшее искусство, и настолько богатое, что меня ничто не может соблазнить уйти из него.

— Хотелось бы прояснить термины. Одни говорят о документальном кино, другие — о неигровом. А как вы это для себя определяете?

— Я считаю, что разница принципиальна. Хотя идеальное игровое кино — уже документальное. Собственно, даже театральная школа Станиславского предполагает растворение актера в реальном персонаже. Поэтому, если возможно другому человеку превратиться в персонаж, тогда возникает истинное документальное кино, потому что происходит полное перевоплощение. Я говорю достаточно пафосно, но по сути. Неигровое кино очень интересно снимать, потому что находишься в постоянном драйве. Игровое кино по воздействию его превосходит, конечно, потому что все расписано, известен до начала съемок весь сценарий. В документальном это невозможно. Ты находишься в реальной жизни и каждое мгновение соотносишься с ней. В этом смысле ты занимаешься живым творчеством все время работы над картиной, а не в момент написания сценария, выбора натуры, определения актеров и так далее.

— А что такое «реальное кино», концепцию которого вы исповедуете?

— Это кино, где автор своим вторжением не разрушает реальность. Условно говоря: ругается мама с дочерью, решается вопрос — делать дочери аборт или нет. Приходит автор снимать. Мама начинает понимать, что все это становится публичным, и под воздействием присутствия автора говорит: «Ну ладно, доченька, рожай, будем растить ребенка». И это становится неким вектором, драматургией фильма. Вот это — нереальное кино.

— Но при таком подходе, наоборот, реальность может разрушить автора.

— Так это же и происходит. Раньше нужно было что-либо преодолеть, чтобы стать автором, убедить кого-то, хотя бы еще одного человека, я уж не говорю, что в советские времена — целую машину… Сейчас же достаточно взять маленькую камеру за 200— 300 долларов, и все: у тебя в руке Голливуд. И хлынул вал кино, где реальность разрушает автора еще до момента, когда он успел сообразить, в чем же его авторство заключается. Это как краски дать 5- летнему ребенку, он начнет по холсту мазать, но это можно очень условно определить как живопись.

— Где в таком случае грань допустимого в вашей работе?

— Это самый сложный вопрос, какой вообще можно сегодня задать. В результате этой технологической революции ответственность художника многократно увеличивается. И я не знаю, какой суд — человеческий или Божий — его может рассудить. Я каждый раз, когда снимаю кино, встаю перед очень сложными этическими проблемами. Ведь сегодня нет трудностей во вхождении в те или иные пространства. Ты можешь спокойно снимать везде, от туалета до исповедальни, никого не предупреждая. И этим все пользуются. Очень сложный момент…

— Бывали у вас связанные с этим моментом неразрешимые ситуации?

— И были, и есть.

— Приходилось прекращать снимать?

— Я разделяю факт съемки и факт ее публикации. Съемку ни при каких обстоятельствах не останавливаю. Сейчас я просто переношу эти вопросы из момента съемок к моменту монтажа. То есть я на монтажном столе уже определяю: там возникает контекст, настроение, соотношение, масса других обстоятельств, о которых я не могу знать в момент съемки.

— А что вы считаете наиболее важным после того, как включили камеру?

— Нет единого рецепта. Иногда я являюсь соучастником процесса, реальное кино позволяет это автору. А иногда я просто превращаюсь в колонну, в столб, в неоживленный предмет. Вот чтобы в картине «Благодать» достичь того контакта, который возник с героинями, я камеру оставил у них посреди комнаты на штативе. То есть они жили, ночевали 2—3 месяца с ней, мы только уносили и приносили кассеты.

— Что такое человек в документальном кино?

— Зависит от человека. Главное — он должен быть самим собой. Вот есть фильм о Михалкове и его отце. Понимаете, если человек — неискренний актер, то, кто не снимай, хоть мэтр, хоть абитуриент, — это на искренность отношений отца и сына Михалковых в кадре никак не повлияет. Вот отец говорит о том, как он написал стихи, посвященные своей подружке Светлане, а никак не дочери Сталина Светлане, они были опубликованы в «Правде». Ну, в общем, туфтень, которую он только по телевидению раз 200 произнес, а уж в семье 1500 раз… Они сидят, отец напротив сына, и отец очень интимно рассказывает сыну историю в 1501-й раз, и сын совершенно искренне переспрашивает: «Папа, правда? Что же ты мне раньше этого не рассказывал!» Просто я рассказываю на примере Михалковых как на известном, никак не оценочном.

— Я очень часто сталкиваюсь с этим, когда беседую с людьми сцены.

— И ты уже ничего с этим не сделаешь. Я делал картину о таких людях, о Горбачеве, Путине, Ельцине — и пытался выдернуть их из этого железобетонного амплуа. Иногда, кажется, удавалось. Не весь фильм, но на какие-то мгновения… Просто ставя их в нестандартные ситуации, как-то все же приближаться к их настоящему.

— Если говорить о политике, то документальное кино, как никакое иное, может дать просто обжигающие, острые факты. Может, стоит разрабатывать это направление?

— Когда я говорю, что документалист никому ничего не должен, это абсолютно не означает запрета на фильм «Фаренгейт 9/11». Если человек считает, что он может посредством неигрового кино отстоять свою позицию или выразить свое отношение... Вот фильм моего ближайшего товарища, Юры Хащеватского, о президенте Лукашенко — кинематографически бездарен. Но Юре можно поставить памятник за то, что он это сделал. Парадокс заключается еще и в том, что можно снять гениальное восхваляющее кино, а уничижающее — не знаю… Это что-то очень прикладное. Имеет ли право документальное кино заниматься прикладными задачами? Конечно, имеет. Другое дело — интересно ли конкретно мне этим заниматься? Тоже, кстати, не отвечу однозначно.

— Но пока что вы снимаете нечто совсем иное. Кстати, я слышал, вы не очень довольны своим самым успешным фильмом «Бродвей. Черное море».

— Я недоволен им глобально. Потому что был вынужден превращать картину в чистый образ, практически лишенный реальных фактур. Технология не позволила мне к этому приблизиться, разработать богатейший, фантастический материал. Именно поэтому меня не смогли поколебать никакие призы, никакие положительные отзывы.

— В чем конкретно заключается неудача, по-вашему?

— Все персонажи, которые были в моей картине, значительно объемнее. А мне пришлось их оставить в одной плоскости. Кстати, в живописи мои приоритеты — тот же Брейгель, у которого плоскостные композиции, лишенные перспективы — это мне очень близко. Но детализация рисунка при этом у «Бродвея» более импрессионистическая, а мне бы хотелось видеть ее более точечной.

— Сейчас много говорят об обновлении документалистики, связанном с манифестом «догментального кино», обнародованном вечным экспериментатором, Ларсом фон Триером. Как вы к этому относитесь?

— Мне кажется, что документалисты, не знаю, в силу чего, более деликатно существуют в этом очень неделикатном мире. Поэтому для того, чтобы они были представлены в этом мире, им постоянно пытаются либо какие- то подпорки в виде существующих авторитетов предложить, либо возникают некие переводчики, посредники между документальным кино и обществом. Вот заметьте: на всех фестивалях документального кино, не только в СНГ, обязательно председатель жюри — некий знаковый игровик. Или манифест нового документального кино пишет игровик, догматик Триер. То, что он написал там — бред сивой кобылы. Он, наверное, думает, что документальное кино — это телевидение или Майкл Мур. Согласно его манифесту, последние пять минут отдают герою для высказывания своей позиции. По этой логике, последние пять минут «Фаренгейта» Буш должен был что-то такое нам сказать (смеется).

— Если без манифестов — то в чем, все же, достоинство документального кино, его миссия, если угодно?

— Понимаете, философии и летописи как таковых в современном обществе нет. Мое ощущение — что эту функцию взяли на себя только документалисты. Я говорю об одной сотой процента от всей массы так называемого документального кино, о том, что представлено некоторым образом в некоторых фильмах «Контакта». Других сфер, где бы присутствовал симбиоз этих двух основополагающих для человечества сфер — философии и истории — я просто не знаю.

— Документалист вглядывается в жизнь. Видит достоинства, видит изъяны крупным планом. А во что документалист верит? Если вообще речь может идти о вере...

— Я думаю, что документалист — безбожник. Потому что он очень часто нарушает заповеди по природе своего творчества, своей жизни. Единственное — не нарушает «не убий». По-моему, фундаментальная мораль и творчество — вещи достаточно противоположные…

— Так или иначе, осталось спросить: а зачем вы этим занимаетесь?

— Да потому что… Вы не можете себе представить, какой я счастливый человек. Просто то, что мне удалось в жизни почувствовать, увидеть, соприкоснуться да еще и зафиксировать!.. Мне хоть завтра умирай — уже не обидно будет, даже сегодня. Нет, сегодня не надо — еще ужин. Но завтра — уже можно!