Реальне кіно

Він зняв не більше десяти фільмів, але якість, оригінальність і художня переконливість цих робіт такі, що дозволяють говорити про прорив, про створення нового напряму в кінематографі як такому. Особливо це стосується картини «Приватні хроніки. Монолог» — унікальної роботи, змонтованої з сотень любительських фільмів, які режисер збирав кілька років, щоб створити вражаюче історичне полотно про останні десятиріччя радянської цивілізації; а також — повнометражної стрічки «Бродвей. Чорне море». Останню роботу — дослідження життя російських курортників за один сезон, в одному місці — можна порівняти з колосальною фрескою, що фіксує «часи та звичаї» з масштабом, гідним великих фільмів минулого.

Манський — наш земляк, уродженець Львова; а наша розмова з ним відбулася під час першого фестивалю неігрового кіно «Контакт», де Віталій працював членом журі.

— Як би ви могли оцінити фестиваль, наскільки вдалий цей досвід?

— Зараз кажуть, що і в бізнесі, і в культурному просторі відсутні вільні місця. Але саме це було, мабуть, останнє вільне місце — міжнародний документальний фестиваль на пострадянському просторі. Я вже не знаю, що раніше сталося — оранжева революція чи розуміння, що потрібен фестиваль, але тут дивовижно все склеїлося. Хоча професійних претензій, звісна річ, багато. І, знаєте, я би подивився не на другий, а на третій фестиваль. Тоді має відбутися якісний стрибок... Одним словом, я до «Контакту» ставлюся добре, бо покладаю на нього дуже великі надії.

— Наскільки я знаю, ви родом зі Львова. Чим ви зобов’язані цьому місту?

— Можу сказати досить жорстко... Я закоханий у місто свого дитинства, вважаю, що всім, що є в моєму житті, я йому завдячую. Хай вибачать мені батьки, але мене виховало більше місто, аніж сім’я.

— А сьогоднішній Львів відрізняється від міста вашого дитинства?

— Звісно, архітектура — важлива складова, але місто — це люди. Я пообіцяв бути жорстким, але, певно, треба бути й толерантним при цьому... Я не був у Львові, перед тим як знову почав туди їздити, років сім- вісім. Я ходив містом у пошуках... Оце, знаєте, йдеш і хочеш не лише зустріти буквально знайомого, але хоч би людину з близьким поглядом. Довго не вдавалося, зустрів, розговорилися — виявилося, цей чоловік також львів’янин, але вже 15 років живе в Ганновері і приїхав на уїк-енд. Це, так би мовити, перша точка. Можна сказати ще жорсткіше: в мене відчуття, що містом ходить інший народ, що місто залишилося тим самим, а його жителі — інші. І ще. У мене сьогоднішній Львів асоціюється з сьогоднішнім Улан-Батором.

— Чим?

— Львів для імперії був вічним містом. А зараз це якесь метушливе місто, де всі роблять якісь очевидно дрібні справи, щось швиденько, хутко, погляд не далі двох кроків уперед, тому лушпиння від насіння можна спльовувати просто на те місце, де стоїш. Нескінченні мікроавтобуси, ці черги... Усе місто, яке я знав, виїхало. А хто залишилися — у мене, коли я бачу цих людей, виникає відчуття, що повинен зняти з себе піджак, їм віддати, зняти годинник і сказати: «Візьми». У Львові я почуваюся постійно винним перед містом.

— На жаль, у цьому є частка правди...

— Адже це місто величезної культури. Ось його реставрують. Гаразд, місто зруйноване, я розумію, міста руйнуються. Але ж не можна замість мармуру викладати пластмасою! Я зараз кажу не з будівельного погляду, але якщо я замість мармуру облицьовую пластмасою, це означає, що моя перспектива — найближча зима, коли сніг і лід цю пластмасу видавлять. Ви ж не будуватимете будинок без підмурка. Цей підмурок у Львові був, і радянська влада за всі роки його не знищила. Батьки мене водили в дитячий сад повз костел на привокзальній площі, і все дитинство я пам’ятаю, як влада намагалася його зруйнувати. Зрештою, не підірвали, бо злякалися, що від сили вибуху вся площа звалиться, і костел вистояв. А ось усе, що зараз будується, навіть підривати не треба — само відлетить.

— Спитаю про приємніший момент. Де у вас у Львові своє, так скажімо, місце сили?

— Кав’ярня на розі Вірменської. Це мій університет. Я там став режисером. Там я зрозумів, що житиму у світі кіно. Там мене відвела доля від наркоманії, бо в нашому колі всі і курили, і кололися, і переважна більшість цих людей загинула. Там читали, намагалися залучатися до робіт російських, європейських філософів, до поезії. Такі імена, як Волошин, Малевич, я вперше почув саме там. Там ми ненавиділи радянську владу та продумували шляхи існування в цьому нескінченному тоталітарному сні.

— Які це були роки?

— 1978 — 1982, потім я виїхав.

— Чи залишився у вас там хто-небудь?

— І батько, і мати, і бабуся. До речі, ми пішли з моєю мамою на могилу прабабусі, на Личаківське, мене це також дуже зачепило. Жодне кладовище світу не справляло на мене такого враження. І коли мені сказали, що або за дуже великі гроші, або мало не через Президента країни можна отримати право поховати у власній родовій могилі, — це мене дуже засмутило. Ця заборона ховати у власні могили — дуже жорстока штука. Я не знаю, яка влада має право заборонити це.

— Радянська влада, зокрема.

— Ми ж сподіваємося, що кожна нова влада краща, розумніша, чесніша. А влада, коли вона стає владою, дуже швидко набуває належних аморальних, антилюдських атрибутів. Путін їздив на «Запорожці», розповідав мені, як його лагодив, лежав годинами під ним. Але в людини, яка годинами лежала під «Запорожцем», мусить залишитися запас міцності людської. Востаннє я бачив Ющенка в Торонто, коли він там за 20, чи що, канадських доларів влаштовував вечірки в українській громаді. Ця людина зобов’язана зберегти людське обличчя хоч би рік, розумієте?

— Повернімося до вас. Чому ви виїхали зі Львова?

— Вступати до ВДІК. На нашому курсі навчалося тільки двоє людей, в яких батьки не були народними артистами СРСР. Тобто, повністю кінематографічне середовище. Чесно кажучи, я їхав не вступати, а хоч би долучитися до великого на час вступних іспитів. Мало того, в мене був ще й батько єврей — тобто повний комплект. Але якось вдалося.

— Чому вибрали документалістику?

— Я вступав при СРСР, не маючи жодних ілюзій, оскільки був вихований на всіх «голосах», попри глушилки, які стояли просто навпроти мого будинку, біля церкви св. Юра. Мав намір присвятити себе музичному кіно. Музику я люблю, мюзикли досить аполітичні, і в цій аполітичності можна було якось реалізуватися, прожити сіре життя трохи веселіше. Зйомки в Сочі, кордебалет за першим планом... Звісно, в мене був абсолютний пієтет перед Москвою і перед непорушністю влади. А в Москві побачив, що цей корінний зуб із величезним карієсом. А потім раптово ще помер бог. Отак ось взяв і помер. Як Сталін колись помер, і для багатьох це стало прозрінням, так і для мене — смерть спочатку Брежнєва, потім Андропова... І всі заворушилися. Ми з приятелем зробили картину у ВДІК у 1984 році, ще за андроповських часів — про проблему самогубства в СРСР.

— І яка була реакція інститутського керівництва?

— Цю копію заборонили показувати навіть на курсі, де вчаться 12 чоловік. Ми вже були готові до такого вовчого квитка, а потім раптом — оце так, і Черненко помирає. І приходить Горбачов. І треба ВДІКу показати, що вони завжди були передовим інститутом. Висмикують картин п’ять, які — мамо рідна, до ЦК партії відвезли, — і понеслася душа в рай. Тож я починав документальне кіно як протестне, перебудовне. А коли охолов, заспокоївся, то зрозумів, що це — найбільше мистецтво, і настільки багате, що мене ніщо не може звабити піти з нього.

— Хотілося б прояснити терміни. Одні кажуть про документальне кіно, другі — про неігрове. А як ви це для себе визначаєте?

— Я вважаю, що різниця принципова. Хоча ідеальне ігрове кіно — вже документальне. Власне, навіть театральна школа Станіславського передбачає розчинення актора в реальному персонажі. Тому, якщо можливо іншій людині перетворитися на персонаж, тоді виникає справжнє документальне кіно, бо відбувається повне перевтілення. Я кажу досить пафосно, але по суті. Неігрове кіно дуже цікаво знімати, бо перебуваєш у постійному драйві. Ігрове кіно за впливом його перевершує, звичайно, тому що все розписане, відомий до початку зйомок весь сценарій. У документальному це неможливе. Ти перебуваєш у реальному житті і кожну мить співвідносишся з ним. У цьому смислі ти займаєшся живою творчістю весь час роботи над картиною, а не в момент написання сценарію, вибору натури, визначення акторів тощо.

— А що таке «реальне кіно», концепцію якого ви сповідаєте?

— Це кіно, де автор своїм вторгненням не руйнує реальності. Умовно кажучи: лається мати з донькою, вирішується питання — робити доньці аборт чи ні. Приходить автор знімати. Мати починає розуміти, що все це стає публічним, і під впливом присутності автора каже: «Гаразд, донечко, народжуй, виховуватимемо дитину». І це стає таким собі вектором, драматургією фільму. Оце — нереальне кіно.

— Але за такого підходу, навпаки, реальність може зруйнувати автора.

— Та це ж і відбувається. Раніше треба було що-небудь подолати, щоб стати автором, переконати когось, хоч би ще одну людину, я вже не кажу, що за радянських часів — цілу машину… А зараз досить взяти маленьку камеру за 200—300 доларів, і все: у тебе в руці Голівуд. І ринув вал кіно, де реальність руйнує автора ще до моменту, коли він встиг зміркувати, в чому ж його авторство полягає. Це немов дати фарби 5-річній дитині, вона почне по полотну мазюкати, але це можна дуже умовно визначити як живопис.

— Де в такому випадку межа допустимого у вашій роботі?

— Це найскладніше питання, яке взагалі можна сьогодні поставити. Унаслідок цієї технологічної революції відповідальність художника збільшується в багато разів. І я не знаю, який суд — людський чи Божий — його може розсудити. Я щоразу, коли знімаю кіно, опиняюся перед дуже складними етичними проблемами. Адже сьогодні немає труднощів у входженні в ті чи інші простори. Ти можеш спокійно знімати скрізь — від туалету до сповідальні, — нікого не попереджаючи. І цим усі користуються. Дуже складний момент…

— Бували у вас пов’язані з цим моментом невирішувані ситуації?

— І були, і є.

— Доводилося припиняти знімати?

— Я розділяю факт зйомки і факт її публікації. Зйомку за жодних обставин не зупиняю. Зараз я просто переношу ці питання з моменту зйомок до моменту монтажу. Тобто я на монтажному столі вже визначаю: там виникає контекст, настрій, співвідношення, безліч інших обставин, про які я не можу знати в момент зйомки.

— А що ви вважаєте найважливішим після того, як ввімкнули камеру?

— Немає єдиного рецепта. Іноді я є співучасником процесу, реальне кіно дозволяє це автору. А іноді я просто перетворююся на колону, на стовп, на неживий предмет. Ось щоб у картині «Благодать» досягнути того контакту, який виник із героїнями, я камеру залишив у них посеред кімнати на штативі. Тобто вони жили, ночували 2—3 місяці з нею, ми лише відносили та приносили касети.

— Що таке людина в документальному кіно?

— Залежить від людини. Головне — вона повинна бути сама собою. Ось є фільм про Міхалкова та його батька. Розумієте, якщо людина — нещирий актор, то, хоч би хто знімав, хоч метр, хоч абітурієнт, — це на щирість відносин батька і сина Міхалкових у кадрі ніяк не вплине. Ось батько розповідає про те, як він написав вірші, присвячені своїй подружці Світлані, але аж ніяк не доньці Сталіна Світлані, вони були опубліковані в «Правді». Ну, загалом, байка, яку він лише по телебаченню разів 200 розказав, а вже в сім’ї 1500 разів… Вони сидять, батько навпроти сина, і батько дуже інтимно розповідає синові історію в 1501-й раз, і син абсолютно щиро перепитує: «Тату, це правда? Що ж ти мені раніше цього не розказував!» Просто я розповідаю на прикладі Міхалкових як на відомому, аж ніяк не оцінному.

— Я дуже часто стикаюся з цим, коли розмовляю з людьми сцени.

— І ти вже нічого з цим не поробиш. Я робив картину про таких людей, про Горбачова, Путіна, Єльцина — і намагався висмикнути їх із цього залізобетонного амплуа. Іноді, здається, вдавалося. Не весь фільм, але на якусь мить… Просто ставлячи їх у нестандартні ситуації, якось усе ж наближатися до них справжніх.

— Якщо говорити про політику, то документальне кіно, як жодне інше, може дати просто обпалюючі, гострі факти. Може, варто розробляти цей напрям?

— Коли я кажу, що документаліст нікому нічого не винен, це абсолютно не означає заборони на фільм «Фаренгейт 9/11». Якщо людина вважає, що вона може за допомогою неігрового кіно відстояти свою позицію або висловити своє ставлення... Ось фільм мого найближчого товариша, Юри Хащеватського, про президента Лукашенка — кінематографічно бездарний. Але Юрі можна поставити пам’ятник за те, що він це зробив. Парадокс полягає ще й у тому, що можна зняти геніальне хвалебне кіно, а зневажливе — не знаю… Це щось дуже прикладне. Чи має право документальне кіно займатися прикладними завданнями? Звісно, має. Інша річ — чи цікаво конкретно мені цим займатися? Також, до речі, не відповім однозначно.

— Але поки що ви знімаєте щось зовсім інше. До речі, я чув, ви не дуже задоволені своїм найуспішнішим фільмом «Бродвей. Чорне море».

— Я незадоволений ним глобально. Адже був вимушений перетворювати картину на чистий образ, практично позбавлений реальних фактур. Технологія не дозволила мені до цього наблизитися, розробити величезний, фантастичний матеріал. Саме тому мене не змогли похитнути жодні призи, жодні позитивні відгуки.

— У чому конкретно полягала невдача, на вашу думку?

— Усі персонажі, які були в моїй картині, значно об’ємніші. А мені довелося їх залишити в одній площині. До речі, в живописі мої пріоритети — той самий Брейгель, у якого площинні композиції, позбавлені перспективи, — це мені дуже близьке. Але деталізація малюнка при цьому в «Бродвеї» більш імпресіоністська, а мені б хотілося бачити її більш точковою.

— Зараз багато говорять про оновлення документалістики, пов’язане з маніфестом «догментального кіно», оприлюдним вічним експериментатором Ларсом фон Трієром. Як ви до цього ставитесь?

— Мені здається, що документалісти, не знаю, внаслідок чого, делікатніше існують у цьому дуже неделікатному світі. Тому для того, щоб вони були представлені в цьому світі, їм постійно намагаються або якісь підпори у вигляді нинішніх авторитетів запропонувати, або виникають якісь перекладачі, посередники між документальним кіно та суспільством. Ось зверніть увагу: на всіх фестивалях документального кіно, не лише в СНД, обов’язково голова журі — якийсь знаковий ігровик. Або маніфест нового документального кіно пише ігровик, догматик Трієр. Те, що він написав там, — цілковита маячня. Він, напевно, думає, що документальне кіно — це телебачення або Майкл Мур. Згідно з його маніфестом, останні п’ять хвилин віддають герою для висловлювання своєї позиції. За цією логікою, останні п’ять хвилин «Фаренгейта» Буш мав щось таке нам сказати (сміється).

— Якщо без маніфестів — то в чому усе ж таки перевага документального кіно, його місія, якщо завгодно?

— Розумієте, філософії та літопису як таких у сучасному суспільстві немає. Моє відчуття — що цю функцію взяли на себе лише документалісти. Я кажу про одну соту відсотка від усієї маси так званого документального кіно, про те, що якимсь чином представлене у деяких фільмах «Контакту». Інших сфер, де був би присутній симбіоз цих двох основоположних для людства сфер — філософії й історії — я просто не знаю.

— Документаліст вдивляється в життя. Бачить переваги, бачить вади великим планом. А у що документаліст вірить? Якщо взагалі може йтися про віру...

— Я думаю, що документаліст — безбожник. Бо він дуже часто порушує заповіді за природою своєї творчості, свого життя. Єдине — не порушує «не вбий». На мою думку, фундаментальна мораль і творчість — речі досить протилежні…

— Так чи інакше, залишилося запитати: а нащо ви цим займаєтеся?

— Та тому що… Ви не можете собі уявити, яка я щаслива людина. Просто те, що мені вдалося в житті відчути, побачити, стикнутися та ще й зафіксувати!.. Мені хоч завтра можна помирати — вже не образливо буде, навіть сьогодні. Ні, сьогодні не треба — ще вечеря. Але завтра — вже можна!