Мюнхенський марафон

На початку серпня закінчує свій фестивальний марафон Мюнхен — місто старовинних оперних традицій, де цей вид мистецтва почали культивувати понад 350 років тому. Коли до одного й того самого театру на той самий фестиваль потрапляєш восьмий рік поспіль, накопичується великий матеріал для порівнянь. Віхи історії кожного театрального колективу, тим більше такого масштабного, як Баварська державна опера, прокладають яскраві особистості, які його очолюють і скеровують.

«СВЯЩЕННІ КОРОВИ»

З 2006 року адміралом могутньої театральної «флотилії» став новий генеральний мюзик-директор Кент Нагано. За його плечима — тридцятирічний досвід роботи на провідних постах в оркестрах і театрах світу, від Ліона і Берліна до Лос-Анджелеса. З приходом Нагано зміни колишнього курсу намітилися відразу ж. Однак у театрі, куди він потрапив, упродовж багатьох десятиріч формувалися свої непорушні принципи.

У ролі власних «священних корів» тут здавна виступають композитори, яким присвоєно титул мюнхенських «домашніх богів». Першим із них став Моцарт. Зовсім не безхмарно склалися стосунки з Мюнхеном у другого з небожителів — Ріхарда Вагнера. Та саме тут він знайшов великого заступника в особі баварського короля і за його підтримки здійснив постановки таких у всьому несхожих своїх партитур, як «Трістан та Ізольда» і «Нюрнберзькі майстерзінгери». Вже по смерті Вагнера до сонму домашніх кумирів було зараховано мюнхенця за народженням, композитора і блискучого диригента Ріхарда Штрауса. Всі троє писали опери, ці опери ставляться в усіх театрах світу, хоча з жалем доводиться визнати, що українські театри ще не почали освоювати творчість Ріхарда Штрауса, а творів Вагнера зараз немає в репертуарі жодного з наших оперних колективів.

Закономірно, що про Кента Нагано фестивальна публіка та критика насамперед судитиме по тому, як він упорається зі своїм завданням, звернувшись до дорогих серцю мюнхенців творів. Найбільше це стосується найріднiшого — партитур, які вперше побачили світло рампи на мюнхенській сцені й неодноразово на неї поверталися в нових прочитаннях.

ЛЮБОВ І ВЛАДА

Історична, нещодавно відреставрована будівля Кювільє-театру всередині Мюнхенської резиденції повертає у часи юного Моцарта, який отримав замовлення від баварського курфюрста Карла Теодора на створення серйозної опери до карнавального сезону 1780 року. «Ідоменей», створений для Мюнхена, вважається переломною віхою в творчості композитора. Проте сценічна доля опери не була простою. Її неодноразово шматували і перекроювали, хвалили музику, але жорстоко критикували лібрето. І хоча репутацію твору відновлено завдяки вдалим постановкам останніх десятиріч, його інтерпретаторів як і раніше підстерігають чималі складнощі.

Фестивальна прем’єра «Ідоменея», показаного на сцені Кювільє-театру, мала затвердити Кента Нагано як керівника, схильного всіляко зміцнювати традиції, що визначили власне обличчя Баварської державної опери. Вочевидь, тому він обрав своїми соратниками найбільш досвідчених і знаючих постановників — режисера Дітера Дорна, сценографа й автора костюмів Юргена Розе. Фахівці такого рівня, а також сильний міжнародний склад виконавців забезпечили високий професіоналізм постановки, в якій прагнення дати сучасну версію пов’язаного з античною історією та міфологією сюжету не має властивого радикальній режисурі відтінку епатажу. В давні часи війна була пов’язана з фатальною залежністю від природного катаклізму, яким керували могутні та невблаганні божества. При цьому герой-переможець стикався з необхідністю пожертвувати в ім’я миру й загального блага найдорожчими особистими прихильностями. Саме про це йдеться в опері Моцарта.

Воєнна атрибутика становить один із наскрізних мотивів вистави. Вже під час увертюри з отвору в задній стіні на оголену сцену вискакує група воїнів у шоломах і панцирах, нагадуючи зображення на античних вазах і настінні розписи. Хоробрий герой, король Криту Ідоменей спершу безжалісно вбиває ворогів, що напали на нього, а потім зловісні «чорні шуліки» нападають на нього самого й затягують у люк під сцену. Ця пантоміма служить символічним зображенням мінливості долі короля-воїна, яка тяжітиме над ним упродовж усієї дії.

У виставі представлені в активній динаміці всі масові сцени (хормейстер Андрес Масп’єро). Хор спочатку розділений на групи жінок у строкатому південному одязі та чоловіків-воїнів. У наступній хоровій сцені жінки радісно зустрічають чоловіків, синів і братів, котрі повернулися з війни, і знімають із них обладунки. А зверху на святковий натовп сиплються кольорові паперові зірочки. Хиткість досягнутого миру підкреслена на початку другого акту, коли під час бесіди з полоненою троянською принцесою Ілією Ідоменей розмітає полами царської мантії залишені на землі сліди святкових веселощів. Адже перемога дісталася йому дорогою ціною: за фатальним збігом обставин у ролі жертви богу морської стихії опинився коханий син.

У фіналі другого акту хор вистроєний на станках збоку в глибині сцени й одягнутий в однакові концертні сукні-хітони. Буря, що налетіла і яку влаштовує Нептун, перетворює порядок на хаос: ламаються станки і рветься їхнє біле покриття, стрункі ряди хористів падають із ніг. У третьому акті ми бачимо сліди скоєного руйнування у вигляді звалених на купу уламків, перевернутих чорних стільців. Рельєфно прокреслена в масових епізодах тема «народ і влада». Підкреслюється мінливість настроїв натовпу, його деспотизм. Цар змушений йому підкорятися і приносити в жертву особисті почуття.

Образ Ідоменея — хороброго воїна, володаря, батька, який страждає, — багатопланово представлений англійським тенором Джоном Марком Айнслі, учасником найпрестижніших оперних фестивалів у Англії та Європі. Ліричний характер закоханого юнака, сина Ідоменея Ідаманта, розкрив словацький тенор Паволь Бреслік. Спочатку помилкова звістка про загибель батька приголомшує Ідаманта. Радість зустрічі з королем, що повернувся, відразу ж захмарюється дивністю суворої поведінки Ідоменея, який наказує сину покинути країну. А коли відкривається причина холодності короля, Ідамант сам висловлює готовність прийняти смерть в ім’я загального блага. Однак у ту мить, коли батько вже заносить над ним ніж, самовіддано кидаються на захист юнака обидві люблячі його жінки, ніжна Ілія (Джуліан Банс) та її ревнива суперниця Електра (Аннета Даш).

Постановникам вистави не завжди вдавалося органічно співвіднести динаміку наскрізного драматичного руху з зупинками-гальмуваннями, пов’язаними з сольними номерами. Під час виконання деяких сольних арій Ідаманта, Ілії та другорядного персонажа Арбаче драма відступала на задній план, і вистава загрожувала перетворитися на горезвісний «концерт у костюмах». На відміну від цього, в дійовому ключі були вирішені сцени, пов’язані з Електрою. Контрастні стани ревнощів, гніву, щасливих очікувань, душевної паніки втілені в аріях героїні. Окрилена надією поїхати разом із коханим, Електра виходить із зали на авансцену в яскравій червоній сукні, вродлива та струнка, впевнена в собі. Її незалежна вдача виявляється в невимушеній поведінці, а віртуозні пасажі її сольного номеру втілюють радісні почуття, що переливаються через край. Зовсім інші емоції охоплюють її у сцені бурі. Завершальна ланка в розвитку образу — мить остаточного краху надій, коли фантастичні «чорні шуліки» шматують її, немов фурії, а потім насильно заштовхують у люк на просценіумі.

Можливо, найбільшою несподіванкою в цій добротній, але часом холоднуватій виставі став фінал. Щаслива розв’язка драматичних подій настає, коли у мить жертвопринесення у храмі Нептуна з- під землі долинає голос Оракула, який наказує Ідоменею відректися від престолу, його сину одружитися з Ілією і стати новим королем Криту. В опері, призначеній для карнавального сезону, після цього передбачається алегоричний балет. Партитура Моцарта якраз і закінчується балетною сюїтою. Та постановники від балету відмовилися. Повністю використавши музику Моцарта, вони вибудували закінчення вистави по-своєму. Ідоменей, підкорившись долі, через залу покидає сцену. В цей час усі деталі оформлення на наших очах поступово вкриваються білими полотнищами. Народ вітає нового короля і його наречену, а вони сполохані тікають від бурхливих виявів народної любові, бо вже пізнали її справжню ціну. Ідамант, який продемонстрував готовність прийняти смерть в ім’я загального спокою, зовсім не готовий гарантувати мир і спокій у ролі наступника свого батька. Адже він уже встиг збагнути, що любов і влада — дві несумісні речі.

Новий «Ідоменей» показав уміння Кента Нагано працювати в команді, а під її добору демонструвати свою прихильність до високих академічних традицій, які є невід’ємною стороною образу й вигляду Баварської державної опери. Але поки що важко сказати, що він одночасно показав своє власне сприйняття музики Моцарта.

«ТРІСТАН ТА ІЗОЛЬДА» — ДЕСЯТЬ РОКІВ ПОТОМУ

Один із найбільш радикальних режисерів сучасної оперної сцени, Петер Конвічний поставив оперу Вагнера в Мюнхені десять років тому. Автором сценографії та костюмів запропонованого ним парадоксального прочитання був Йоханнес Лайакер, диригентом-постановником — тогочасний музичний керівник Баварської опери Зубін Мета. Кент Нагано ввійшов у цю зовсім не прем’єрну виставу, внаслідок чого первинний задум ніби постав у новому світлі.

Спочатку здалося, що автори мюнхенської версії всіляко намагалися розвіяти містичний туман, що огортає вагнерівську піднесену поему кохання і смерті. Протягом усього першого акту наростало роздратування явною невідповідністю того, що відбувається на сцені, та напруженого тонусу музики. Здавалося, що знижувальні прозаїзми — веселий прогулянковий кораблик, пляжні шезлонги — перетворювали дію на пласку ілюстрацію без другого плану. Матрос із підносом виносив на палубу напої, виконуючи з відвертою фамільярністю пісню-баладу, яка так образила горду ірландську принцесу. Разом із тим, за задумом композитора передбачається, що пісня долинала здалеку, що її мала чути вся команда корабля, на якому Трістан віз наречену для короля Марка. Сам Трістан не встигав доголитися, коли з’являвся на заклик майбутньої королеви. Небезпечна бритва замінила лицарський меч. Ізольда пропонувала своєму кривднику випити смертельний настій із зелених пластикових склянок. Ефект, викликаний ненавмисною підміною отрути любовним зіллям, був змазаний через те, що цьому передувала банальна сцена з роздяганням. У ліричних монологах Ізольда згадувала про зустріч із Тантрісом і про те, як його погляд зашкодив їй вдарити мечем убивцю її нареченого Морольта. Миті занурення в минуле були чудово передані блискучою виконавицею партії Ізольди Вальтраут Майєр. Але без режисерської підтримки і яскравих зорових образів їй та її партнерам доводилося нелегко.

На початку другого акту в умовних декораціях зовсім іншого стилю все було витримано в їдких тонах: червоні обрубки дерев на задньому плані, смолоскип, що стирчав збоку і нагадував лампу-бра, брудно-зелене небо і місяць, наполовину закритий тінню. Сценічне середовище ніяк не резонувало з барвистими нюансами та стереофонічними ефектами вагнерівської партитури. Коли Ізольда в пристрасній нетерплячці кидала на землю електричний смолоскип, замість зоряного неба з колосників опускалися ряди ламп, замикаючи вгорі простір внутрішньої сцени-коробки. Потім iз-за лаштунків несподівано виплигував диван у квіточках, сигналізуючи про появу Трістана. Здавалося, що заявлений у першому акті жанр лірико-психологічної драми остаточно трансформувався в естетику театру абсурду.

Побачення закоханих починалося без романтичного ореола, при цьому рвану музичну експресію підтримували незручні мізансцени навколо і на дивані. Використовуючи сучасну запальничку, Трістан передавав Ізольді маленькі свічки-ліхтарики, які під таємничі звуки своєї сторожової пісні розставляла довкола дивана Брангена. Але саме з цієї миті в сприйнятті того, що відбувалося, стався несподіваний перелом. З початком любовного ноктюрну все змінилося. Оркестр, солісти, сценічна дія сприймалися тепер у вищій єдності. Ми ніби потрапляли на зовсім іншу виставу, чули інший оркестр і диригента, інших співаків. Перехід від ноктюрну до фінального розділу дуету був позначений символічною зміною шат. Колишні денні вбрання, як пуста оболонка, залишалися лежати на дивані, а герої в чорному суворому одязі чорними сходами спускалися за межі внутрішньої сцени-коробки в чорноту ночі-смерті. Так остаточно затверджувався вихід із драми земних пристрастей у містеріальне дійство. Разюче перетворення відбувалося при цьому з Трістаном — англійським тенором Джоном Трелівеном. Змінився весь його вигляд, здавалося, навіть голос віднайшов нову якість.

Фінал другого акту, в якому таємне побачення припинялося появою короля Марка, мав характер сакрального дійства. Свита короля у стилізованому історичному одязі вдиралася через червоні огорожі зрізаних стовбурів дерев, півколом окільцьовуючи сцену. Чудовий німецький бас Ян-Хайнріх Ротерінг, який виділявся величною поставою та потужним голосом, зумів оголити в сольному монолозі короля Марка найглибший і найпотаємніший шар душевних переживань свого героя. Король не докоряв і не звинувачував Трістана, а ніби сповідався перед ним. У кінці своєї сповіді він брав Трістана й Ізольду за руки і повільно повертав у залишений простір денного життя. Разюче виглядала мізансцена, коли всі троє сідали на диван і на мить завмирали, неначе випавши з реального часу. Весь третій акт відтворював стан переходу, відображений уже в присмерково-скорботному оркестровому вступі.

Оркестр малював картини свинцевого холодного моря і зоряного неба. У пустій кімнаті з високими сірими стінами, одним вікном праворуч на кріслі сидів смертельно поранений Трістан. Сумні звуки англійського ріжка, в яких чулася невимовна меланхолія пустельних просторів і морських далей, спочатку звучали за сценою, а потім музиканти, чоловік і жінка, виходили з двох боків до центру нижньої чорної сцени, по черзі виконуючи скорботний наспів. У присмерковій свідомості Трістана розгортався безперервний ланцюг образів-спогадів. Коли замість скорботного наспіву за вікном лунав радісний сигнал ріжка, Трістан буквально виштовхував Курвенала за двері, а сам у нетерплячці зривав із рани криваву пов’язку, вітаючи корабель, що підпливав до берега. Курвенал вбігав з Ізольдою на руках, майже кидаючи її назустріч коханому. Опустившись у крісло, герой помирав з ім’ям Ізольди на вустах. Чудовою символічною знахідкою стала мізансцена, коли мертвий Трістан піднімався і разом з Ізольдой спускався до царства Ночі—Смерті— Любові. У вражаючому за містичною глибиною «дуеті згоди» прозвучав у виконанні Вальтраут Майєр і мюнхенського оркестру під керівництвом Кента Нагано епізод «Смерть Ізольди». Стисло і динамічно була вирішена сцена розв’язки з появою Брангени, смертю Курвенала та зрадника Мелота, прощальним словом короля Марка. А в самому кінці на спустілій малій сцені лиш височіли поряд два білі надгробки...