Посторонний

ЗАДАЧА
   В кинематографе новые вещи и имена для полноценного разбора зачастую ничего не требуют, кроме толики любопытства. Вот то, что слишком известно, проанализировать сложнее. Покрытая слоями интерпретаций кинопленка — материал неудобный. Тим Рот (род. 14 мая 1961, Лондон) — один из таких знаков препинания, или, скорее, преткновения критической мысли. Его внешне понятные персонажи при более пристальном взгляде озадачивают спонтанностью поступков и головоломными сюжетными линиями. Биография, в свою очередь, удивляет постоянным скольжением в окрестностях крупнобюджетных вершин. Есть имя, есть подробное жизнеописание и личный многословный веб-сайт, однако обилие информации сродни бездорожью. Британский покоритель Голливуда, так и не вышедший в знаменитости, скинхед, причтенный к уголовному пантеону Тарантино, вечный актер эпизода, попытавшийся стать режиссером - худое и остроносое целое, вихляя и выбрасывая ложные оболочки, уклоняется от слишком поспешного обобщения.

СДЕЛАННЫЙ В БРИТАНИИ

Загвоздка, например, в том, что, похоже, самой главной, знаковой, если угодно, работы, Тим Рот, в отличие от его друга Гэри Олдмена («Оскар», «Золотой глобус» и BAFTA за Черчилля) не имеет. В статусе маргинала он заявил себя в дебюте — телефильме Алана Кларка «Сделано в Британии» (1982), сыграв шестнадцатилетнего Тревора, бритоголового отщепенца с татуированной свастикой на лбу. Показательно, что сам актер хранит об этом добрую память: «Моя любимая роль была в фильме «Сделано в Британии», сделанном для Британского телевидения… Я сыграл нациствующего скинхеда». Неуравновешенный мальчишка, инфицированный расовой ненавистью, противится любым попыткам системы ввести его в рамки. Тревору интереснее воровать автомобили, нежели изображать приличия в Центре социальной реабилитации, куда его прислали для исправления. Небольшая, на час с четвертью, картина откровенно провокативна. Снятая ручной камерой в псевдодокументальной технике, она помещает неприкаянных героев, Тревора в первую очередь, в урбанистический пейзаж, наполненный безнадежностью и насилием. Движение скинхедов, - режущая кромка тогдашней субкультуры, - привлекало внимание режиссеров, как и любая подобная тинэйджерская экзотика, своим положением между социальным и артистическим. Удел скина — избивать и быть битым, отрицать общество, лелея мечту об абсолютном порядке в нем. Так и у Тревора-Рота, с той лишь разницей, что он полностью опровергает представление о бритоголовом как о громиле с непрошибаемыми нервами и мускулатурой. Этот «сделанный в Британии», вопреки толстокожему канону, тощ и пластичен, его эмоциональные взрывы пугающе разрушительны, а ненавидит он, похоже, в первую очередь себя. Потому и в недобром раскладе картины он первая жертва, четкая мишень полицейского произвола, выбрасывающая в мир неукротимую ярость; тело, превращенное в вопль.

У Кларка снимался двадцатиоднолетний выпускник Кембервилльской школы искусств — среднего, но добротного заведения. Если же добавить сюда вполне обеспеченных родителей (отец — журналист, мать — художница-пейзажистка) и благополучный квартал в Южном Лондоне, давший миру также Маргарет Тэтчер, станет ясно, что никем иным, кроме как убедительной тенью на экране, Рот для бритоголовых и не мог быть. Его собственные убеждения отдают заметной левизной, в высказываниях он совершенно некорректен — принцесса Диана, на его взгляд, «всегда была траханой ультраправой сучкой», а ту же Тэтчер «посадить мало за то, что она сделала». Единственная же встреча Рота с, так сказать, уличными бойцами была скорее комичной. По его воспоминаниям, бритоголовая орава однажды, смертельно напугав его, гналась следом чуть ли не целую милю лишь для того, чтобы получить автограф. Первая же роль в его жизни еще примечательнее — граф Дракула в музыкальном спектакле в Кембервилле (любопытно, что в более зрелом возрасте было еще участие в 33-й серии «Баек из склепа»), где он учился, кстати, не актерству, а скульптуре.

ТЕМ ВРЕМЕНЕМ

Следующим был Колин из телефильма классика британского социального кино Майка Ли «Тем временем» («Между тем» - Meantime, 1983). Монотонное повествование о семье безработных неудачников тянется среди будней небогатого района. Стены, дворы, биржа труда, дуреющие от безделья подростки, их заторможенные подруги, вновь биржа труда, серенькое небо. Все творится «тем временем», потому что время столь же бессмысленно, как и попытки найти работу. Люди вообще здесь хорошие, но от накрапывающего однообразия быта слегка озверевшие. Колин в сей юдоли глупцов и разбитых упований — возможно, несчастнейший. Им разве что полы не вытирают. Его молчание, особенно в моменты унижений, переливается в зрителя таким страданием, что заставляет забыть о всех остальных бедах. Можно сказать, что эту роль, особенно по контрасту с предыдущей, Тим великолепно промолчал. С вечно открытым ртом, в «бабушкиных» сильно увеличивающих очках, красный от собственной беспомощности, он пронзительно воплощает потерянность, которой Майк Ли обременил всех словно плохой кармой. Но именно недотепа Колин оказывается  в состоянии изменить хоть что-то. Он совершает примитивный, но сильный жест — бреется наголо, подобно своему притеснителю (Гэри Олдмен). Скинхедство на сей раз не антибуржуазный жест, но демонстрация той самой индивидуальности, которой так недостает соседям и родным. Станет ли Колин таким, как Тревор – вопрос открытый.

АГРЕССИЯ И УЯЗВИМОСТЬ

Столь подробный экскурс по первым, строго говоря, некиношным ролям совершенно необходим. Благодаря им сформировался тот тип актерской психофизики, который, собственно, и прославил Рота. Обездоленный скинхед и приплясывающий на школьной сцене упырь — достаточно яркие метки касательно того, что сделано позже. Агрессия и уязвимость стали чем-то вроде родовых черт целой череды схожих героев. Таковы киллер Майрон из дорожного триллера Стивена Фрирза «Удар» (1984) и дерганый, непредсказуемый Винсент Ван Гог в «Винсенте и Тео» (1990) Роберта Олтмена, русско-брайтонский мафиози Джошуа Шапиро в «Маленькой Одессе» (1994) Джеймса Грея или бросившийся в головокружительную авантюру таксист Генри Берст в меланхоличных «Животных» (1997) Майкла ди Джакомо. С ролями преступников и отступников с пистолетом или с кистью в руках Тим Рот сжился надолго и всерьез. Вопреки драматургическим штампам, пистолеты эти необязательно выстреливают — иногда пулю получает тот, кто их держит. Мелкий гангстер Митчел в «Поваре, воре, его жене и ее любовнике» (1989) в этом смысле крайне показателен. Мрачная гастрономическая мистерия Гринуэя любому из героев оставляет мало шансов на выбор, отдавая во власть вычурно совершаемого насилия. Митчел — единственный, кто остается со своим безумным хозяином Спикой до конца, преданный ему по-звериному, на уровне инстинкта. Плебей без страха и упрека, он вновь все делает молча, похожий больше на марионетку, чем на сторожевого пса. Вкусить же всех радостей беспрерывной постмодернистской готовки ему не дано. Плотоядная философия торжествует в своем крайнем пределе, когда главному злодею подают к столу его жертву, несчастного фаршированного библиотекаря. Но Митчел не может разделить запредельную трапезу с боссом — его оттаскивают от стола как нашкодившего школьника, которого оставили без сладкого. Вновь в офсайде, вновь выброшен. Самые запоминающиеся герои Рота всегда терпят поражение.

МЕРТВЫ

В 1990 одна такая бытийная неудача воплотилась в блистательном гибриде — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда. Вновь неразлучная парочка — Олдмен (Розенкранц) и Рот (Гильденстерн) — исполняет вариации на тему заемной жизни в отчужденном, пустом времени. Но здесь ситуация особая. Стоппард экранизировал свою проникнутую влияниями Беккета и Пиранделло пьесу, усилив собственно шекспировскую составляющую. Ироничный парафраз «Гамлета» мог бы обрести трагедийную солидность, если бы не вышеупомянутая парочка, которая ведет себя так, будто ничего не происходит (а ведь-таки не происходит!).

Розенкранц — Олдмен и Гильденстерн — Рот созданы специально для этого произведения (чьего? Шекспира или Стоппарда?), но они до конца об этом и не могут узнать. Такая уж у них доля в веке «вывихнутого сустава» — они появляются двойниками невезения, чтобы столь же бесталанно сгинуть. В «Гамлете» они мертвы уже изначально, а в фильме, где это заявлено со всей категоричностью, уверенности даже в их свыше прописанной кончине нет как нет. Вопросы плодятся отражениями одного и того же сюжета во все новых и новых балаганах, которые разыгрывает неотвязная бродячая труппа — «Рози» и «Гили» тоже включены в их репертуарный список. Это (вновь как в «Тем временем») где-то снаружи маленькой жизни Гильденстерна и Розенкранца творятся великие злодеяния и произносятся напыщенные монологи. Смешнее всего, что сама жизнь безумного принца, равно как и исход пьесы, оказывается в руках самых пустяшных персонажей. Но они изменить ничего не могут или не хотят, подозревая не без оснований, что это не их суд и не их приговор.

Бродя за скобками всех возможных фабул, брошенные автором в ожидании двух-трех реплик, которые надо вставить, когда явятся венценосные интриганы, Розенкранц и Гильденстерн перебрасываются шарадами и ребусами, старательно перелагая друг на друга окончательное разрешение собственных судеб. Угадать точный ответ — значит выиграть. Они не выигрывают, но и поражение воспринимают довольно странно, последняя фраза Гильденстерна, уже в петле: «В следующий раз будем умнее». Гильденстерн здесь — воплощенная рефлексия. У него нет времени на мелочи, постоянные изобретения и озарения простодушного Розенкранца лишь раздражают его. Из них двоих к гамлетовскому «быть или не быть» ближе, несомненно, Гильденстерн. Правда, ему нет нужды метаться и без разбора разить клинком окружающих. Тим Рот совсем не хрестоматийно спокоен, даже вял — ровно настолько, насколько подвижен, безыскусен и одновременно аристократичен Олдмен. Однако взвешенный скептицизм этого Гильденстерна многого стоит. Он вновь и вновь затевает со своим собратом по сюжету самые разные игры, но везет в них опять же не ему, а его другу-простецу. Гили, стремясь уразуметь грядущее, деятелен по-настоящему, он пытается вызвать огонь на себя, но таковы уж правила: к каким бы уловкам он ни прибегал, исход предрешен.

ОТ ШЕКСПИРА ДО ТАРАНТИНО

Роль Гильденстерна стяжала Роту репутацию исторического актера. Подтверждение тому — мастерские партии в «Роб Рое» (1995), «Легенде 1900 года» (1998) и кулинарно-костюмированном французском блокбастере Ролана Жоффе «Ватель» (2000; Рот — маркиз де Лозен, интриган и сибарит). Но важно другое — именно в фильме Стоппарда завершилось становление Тима Рота как героя трагико-эксцентрического, как интеллектуального Арлекина, вечного жителя пограничья. Потому из целой плеяды британских актеров (Гэри Олдмен, Пол Макгэнн, Дэниел Дей-Льюис, Колин Ферт), пришедших в Голливуд в начале 1990-х, именно ему завоевание Нового Света удалось наиболее безболезненно. Сам Рот так вспоминает об этом: «Мы все появились в одно время. Началось с Фила Дэниелса, а затем и остальные понемногу подтянулись — я, Гэри, Дэнни, Пол… Поначалу я думал, что всех обставит Пол. Он снялся в «Бунтовщике с моноклем» (сериал о дезертире времен Первой мировой – ДД), был самым сексуальным человеком на земле, но в Америке сверхпопулярным не стал, что странно». Дело, конечно, не только в пресловутом космополитизме и легкости на подъем: «Никаких сожалений о покинутой Англии нет. Хотя я скучаю по своим родным и мне нравится быть туристом, когда я возвращаюсь». В другом месте, впрочем, он выражается гораздо резче, выказывая острую неприязнь к истеблишменту: «Что я буду делать, если опять окажусь на мели, не знаю, но сомневаюсь, что вернусь в Лондон. Я не могу жить в Англии. Я их ненавижу. Не англичан, конечно, а тех, кто ими правит». Легкая адаптация, однако, не гарантирует крутой взлет. Подобно тому, как это было в Европе, Рот так и остался будто в преддверии, на границе дорогостоящих проектов. Но именно умение балансировать на грани коллапса и взрыва, быть своим в острейших конфликтах пришлось ко двору в новой ситуации, что стала складываться к середине позапрошлого десятилетия в независимом кинематографе.

Тарантино, с его чутьем на подобного рода таланты, дал Роту два эпизода в своих первых фильмах, но эпизоды эти стоят многого. Полицейский Фредди «Оранжевый» в кровавом вихре «Бешеных псов» — единственный по-настоящему драматичный, вызывающий сочувствие персонаж. Контрастный сюжетный ход — агент, внедренный в банду, — позволяет Роту отыграть очень многое из того, что отсекалось предыдущими режиссерами. Быть принятым в среде странноватых злодеев, планирующих ограбление как некую стратегическую игру, держать маску даже ценой собственной жизни, при этом оставаясь честным полицейским, — задание высочайшего уровня сложности, и Рот, равно как и Фредди, с ним справляется. Иронизм, оборачивающийся настоящей болью, ему под силу. Настолько же отменно Тиму удается превратиться в полную противоположность стойкого копа, - в тиражированного грабителя ресторана в «Криминальном чтиве». Его линия в "Чтиве" служит чем-то вроде криминально-метафизической виньетки, обрамляющей ворох порочных коллизий. Для этого требовался типичный антигерой комикса, некий карикатурный Клайд. Роту удалось стереться, примкнуть к миру кровавых шутов Тарантино так, что именно этой своей стертостью он и запомнился, вновь встав на фронтире и вновь проиграв сражение на нем.

ПОСТОРОННИЙ

Ныне в активе Тима Рота более 80 телевизионных и киноролей, но общий знаменатель названных выше характеров закономерен и для всего этого довольно неравноценного множества. И здесь стоит опять вернуться к вопросу о самой главной роли. Роту она не нужна: «Я хочу попробовать себя в самых разных фильмах и ролях, в комедиях и боевиках, психологических драмах или в каком-нибудь странном дерьме. Возможности, которые у меня есть сегодня, не вечны… Я хочу быть актером, в этом суть моей жизни. И не хочу быть лидером, первым номером. Это слишком напрягает. Если ты стал лидером, а потом по какой-то причине сошел с дистанции, ты человек конченый. Я не хотел бы попасть в такое положение. И поэтому согласен играть вторую или третью скрипку».

Для тех, кого он играет, это верно еще более, чем для самого Рота. Думается, главный двигатель этих иногда убийственных, чаще смешных ролей — позиция постороннего во всем, что происходит. Тим Рот, играющий Другого, — посторонний не в экзистенциальном смысле. Его отстраненность более обидная, что ли, хотя и своего рода милосердие в ней присутствует. Он оказывается лишним всякий раз, когда большие люди, главные герои очередной неконтролируемой драмы, начинают решать свои большие вопросы. Его, ни на что не годного, никому не нужного, попросту удаляют, вышвыривают. Он - неизбывный маленький человек, однако, устраивающий миру, перед тем как с него сдерут новую шинель, развеселый фейерверк со стрельбой и отрезанными ушами. Делает же он это по большей части из чистого искусства — все уже решено без него, так зачем изображать принца датского, зачем покушаться на королей, которые в следующую минуту и так сожрут друг друга? Он сыграет в свою дурашливую игру в сторонке, задавая иногда голосом, иногда пистолетом неуместные и несвоевременные вопросы, — и благодаря его нелепым ошибкам количество настоящих военных действий может даже и уменьшиться.