Кінематограф війни

Протистояння російській агресії насправді триває в нас уже 8 років. За цей час в Україні знято чимало фільмів про війну. Сьогодні пропонуємо згадати найкращі зразки нашого кіна, котре так чи інак торкається цієї теми.

«Школа № 3» (2017)

На початку липня 2014 за місто Миколаївка Слов’янського району Донецької області (населення — 16000 жителів, площа — 6,5 км2) ішли бої нашої армії з бойовиками «ДНР». Цивільні ховалися в підвалах (зокрема, під місцевим Будинком культури), снаряди  влучили і в середню школу № 3. Незабаром після цих подій школу взяли під опіку волонтери з організації «Новий Донбас». Вони не тільки допомогли відремонтувати будівлю, а й запустили ряд проектів арт-терапії. Найпомітнішою з цих ініціатив стала документальна вистава «Миколаївка», реалізована німецьким режисером Георгом ЖЕНО та київським драматургом Наталею ВОРОЖБИТ і показана у Констанці (Німеччина), Києві, Львові та Сєверодонецьку.

У 2016 вийшов фільм «Школа № 3» — спільна робота Жено й української режисерки Єлизавети СМІТ, нагороджена в Берліні Гран-прі молодіжного конкурсу Generation 14plus.

Локації — інтер’єри школи, а також околиці Миколаївки: типові для будь-якого східноукраїнського населеного пункту бетонні будинки й горбистий степ зі стійкими вертикалями — лініями електропередач і трубами Слов’янської ТЕЦ, фактично містоутворюючого підприємства. Немає ані зруйнованих будівель, ані канонади, ані людей у формі. Війна осідає в словах, проходить мотивом у сповідях підлітків. «Школа № 3» — приватні хроніки без головного героя.

Відправна точка всіх монологів, знятих, як правило, найбільш інтимним — статичним фронтальним планом, близьким за втіленням до театральної мізансцени, — який-небудь предмет, пов’язаний з особливими спогадами. Мотоциклетний шолом, кулон у формі серця, іграшковий баранчик, плюшевий Кінг-Конг, сувенірна Ейфелева вежа, автоматний патрон — кожна така річ тягне за собою картину окремого життя, окреслює обличчя близьких людей. У когось  загинув друг. Хтось мало не розбився на мотоциклі. Хтось утратив, а потім знайшов свого собаку. Хтось, щоб відволіктися від важкої особистої ситуації, показує мініатюру в театрі тіней, а хтось життєрадісно співає прилипливу пісеньку, вмикаючи собі акомпанемент з мобільного. Ритм і рух між епізодами сповідей утримують зняті динамічною камерою інтермедії, в яких молодь валяє дурня, фліртує або з комічним перебільшенням з’ясовує стосунки.

Ймовірна банальність сказаного/ показаного скасовується скороченням дистанції, оптикою постійної близькості до тих, хто говорить, завдяки чому кожне слово або жест отримують максимальну емоційну цінність. Режисери вдивляються в підлітків, які не «грають самих себе», а, навпаки, створюють по частинах повість про своє розрізане війною дитинство на наших очах і тому є такими ж співавторами, як Єлизавета, Георг і Наталя. Підсумок цього великого спільного авторства — портрет покоління, в рівній мірі пристрасний і зворушливий.

Вони говорять про смерть, вони говорять про любов. Вони сильніші.

“Донбас” (2018)

«Там, де дезінформація пойменована, її не існує. Там, де вона існує, її не називають дезінформацією».

Це твердження французького культуролога й філософа Гі Дебора можна було би взяти епіграфом до фільму Сергія ЛОЗНИЦІ «Донбас».

З 13 епізодів картини лише один не відбувається на окупованих територіях. Декорації для решти — це криваві будні «Новоросії» в умовному східноукраїнському місті (зйомки тривали в Кривому Розі).  І все ж фільм не просто про устрій «русского мира», а про його головну зброю: пропаганду.

Це починається з першого кадру. У трейлері знімальної групи огрядна балакуча пані (Тамара Яценко) сперечається з гримером. У наступній сцені їй та її колегам-артистам, замаскованим під випадкових перехожих і виведеним на вулицю, доведеться виступати «очевидцями» ворожого обстрілу на тлі заздалегідь підірваних тролейбуса й автомобіля.

Для того, чим займаються пропагандисти «Новоросії», є активно нині використовуваний термін: постправда. Канали розповсюдження постправди — ЗМІ й соціальні мережі в інтернеті; її наповнення — крупні міфологеми останнього століття. У випадку з Росією і Донбасом —«победобесіє», великий СРСР, православ’я, боротьба з «фашизмом», політична параноя. Реальність підганяється під гасла. Час і простір у цих спотворених координатах втрачають цілісність, окремі життя служать витратним матеріалом, героя замінює вождь або начальник, тож жодна історія не може завершитися               —  відповідно, «Донбас» структурований фрагментарно.

З кожним новим епізодом маніпуляції стають і нахабнішими, і віртуознішими. В пологовому будинку балакучий Михалич (Борис КАМОРЗІН) влаштовує для тихої масовки жінок у білих халатах шоу з демонстрацією продуктів і ліків, захованих в кабінеті злодійкуватого директора — останній спокійно відсиджується в сусідній кімнаті й потім віддячить шоумена конвертом необхідної товщини. Група військових з монголоїдними рисами твердять німецькому журналісту, що вони «місцеві», але нездатні уточнити, як називається їхнє селище. Українського військовополоненого виводять до стовпа біля автобусної зупинки з табличкою на грудях «каратель» для подальшого самосуду. Маршрутку шматують російські «Гради», після чого супроводжуючу їхню машину сепаратистів на нічній дорозі розстрілює із засідки група ліквідації. Трупу з прологу перетворюють на справжніх «двохсотих» заради чергового репортажу під заключні титри на статичному загальному плані: брехня кусає себе за хвіст.

Все «новоросійське» Лозниця показує як низку більш чи менш абсурдних ритуалів. Підпорядкування життя заздалегідь складеному протоколу — невід’ємна властивість диктатури: індивідуальність несуттєва, незамінних людей немає, жертвою можна стати за примхою начальника. Тож свавільній владі протиставляються не бійці й не навіть не блазні, а особи страждаючі. Другорядні люди.

Це городяни, що ховаються від обстрілів у підвалі, серед вогкості, темряви й грибка. Пасажири автобуса, зупиненого на блокпосту сепаратистів. Простодушний бізнесмен Сеня, що прийшов забирати свою викрадену машину у бойовиків. Бабуся, яка на місці катувань українського полоненого, замість того, щоб напасти на «карателя», лагідно цікавиться, коли буде автобус, тому що до доньки треба. Майже всім дістається своя порція принижень. У всіх випадках народ не мовчить, але й не чинить опір. Стриманість реакцій особливо контрастує з театральним голосінням на місці інсценованих атак, так само як і з буйним веселощами чи озвірінням “новоросійської” юрби. 

Матеріалом для сценарію «Донбасу» служили відеосюжети з Мережі. Відповідно, Олег МУТУ, який працював з Лозницею у всіх ігрових картинах, свою операторську індивідуальність підпорядковує драматургії. Перевтілюється в стрибаючу  телекамеру в бомбосховищі, в телефон у руках легковажної водійки на обстрілюваній дорозі, в нерухомого спостерігача на загальних планах. Подібне самоусунення не виключає етично чіткої авторської позиції —  просто тільки так і можна засвідчити те, що уникає свідчення, зробити реальною фабрику ірреальності.

Не документ, не драма, а достатньо широкий анатомічний стіл зі змінним кутом розгляду — іншої оптики для пекла постправди, ймовірно, бути не може.

Досі такого погляду не пропонував ніхто.

“Земля блакитна, ніби апельсин” (2020)

Неігровий дебют Ірини ЦІЛИК “Земля блакитна, ніби апельсин” став відомим задовго до національної прем'єри, оскільки отримав приз за найкращу режисуру в конкурсі світової документалістики фестивалю незалежного кіна “Санденс” (США), а також ряд інших нагород. Назва фільму є цитатою з вірша французького сюрреаліста Поля Елюара:

Земля блакитна,

ніби апельсин

Відтепер омана

неможлива слова не брешуть

Вони не дозволяють

більше співати

Сюрреалізм — це суміщення несумісного, це речі не на своїх місцях. Що, власне, й коїться під час війни. Цілик відстежує життя багатодітної родини в Красногорівці — донбаському містечку, яке постійно перебуває під обстрілами. На Анні ГЛАДКІЙ, яка сама ростить чотирьох дітей — Мирославу-«Миру», Настю, Владю й Стасика, — війна лежить особливо тяжким тягарем. Мирослава готується до вступу на кінофакультет Національного університету культури й паралельно робить фільм про життя сім’ї, залучаючи до процесу родичів, сусідів ба навіть українських військових. Власне, фільм і починається зі зйомок — одне за одним діти, а потім сама Анна сідають перед камерою для перших дублів на тлі чорної тканини, прикріпленої скотчем на стіні. Віддалені звуки обстрілу цьому не заважають. Владя взагалі нічого не може сказати, схлипує від розгубленості. Старші збираються з думками, Мирослава командує: «Починаємо». Але починає сама реальність: клацання кіношної «хлопавки» в руках у Владі спричиняє через різкий монтажний стик справжній вибух. Паніка. Темрява. Дзвін у вухах. Розбито сусідній будинок. Земля блакитна, ніби апельсин.

Аня та її діти живуть усупереч жаху й абсурду, в які Красногорівка занурена вже шість років. «Війна — це порожнеча», — каже Мирослава. Проте в її домі сміються, фільмують, музикують, граються з котами й черепахою, котра з’являється в найнесподіваніших місцях.

А ще ховаються всією родиною в підвалі — не від обстрілу, а заради зйомок-реконструкції того, як пережили обстріл. Відданість Мири кіну — це того штибу пристрасть, що рухає гори, або, в даному разі, танки: невгамовна постановниця задіює для відтворення спогаду про те, як колись шукали ліки для застудженої дитини, броньовану громадину з екіпажем; це лише одна з двох появ людей у формі — і водночас чи не найзворушливіший момент. Місто з його простріленими стінами саме по собі красномовна декорація, котру Мирослава використовує на повну; але Анна з дочкою (повноцінні співавторки) постійно сперечаються: чи дати загальну панораму руйнувань, чи просто показати людей, котрі йдуть серед руїн. Кіно для них – настільки ж спосіб пригадування, наскільки й терапія; воно так само глушить війну, як і архівує її.

Фільмування фільму — історія не нова; проте Ірина, за допомоги майстра живописної світлотіні, оператора В’ячеслава ЦВЕТКОВА, вибудовує на цьому прийомі прецікавий візуальний сюжет. Зйомки тривають в різних ритмах, інколи дотикаються — як у епізодах із вибухом, з танком чи вже у фіналі, - й тоді дві кінореальності стають нерозрізненними, і ці точки злиття породжують додаткове структурне напруження, котре пронизує «Землю...» Щось на кшталт оптичного лабіринту: фільми відбиваються один в одному; війна відбивається у фільмах; усе відбивається на сітківках свідків — заручниць війни. Саме тому Цілик відвертає об’єктив від екрана з матеріалом Мирослави після титру «2014» і зосереджується винятково на очах глядачок (чоловіків у місті нема; гендерний мотив у “Землі…” вартий окремого розгляду). І цих поглядів цілком досить, аби зрозуміти все і про Красногорівку, і про людей у ній.

Війна починається з брехні та живиться нею.

Кіно не може врятувати від війни.

Але воно може зменшити її безумство, кажучи свою правду 24 кадри в секунду.

“Атлантида” (2019)

Війна закінчилася в 2024 перемогою України. Було багато поранених. Багато безіменних могил. «Атлантида» починається в наші дні з появи однієї з них, ракурсом згори, в інфрачервоному зображенні: троє з автоматами добивають і закопують полоненого. Цей труп з'явиться потім, «частково скелетований, частково муміфікований», як записують ексгуматори в черговому протоколі. Мир утверджується нескінченною підготовкою до похорону.

Валентин ВАСЯНОВИЧ народився 21 липня 1971 в Житомирі, навчався в Музичному училищі імені Віктора Косенка, в КНУКТіТ імені І. К. Карпенка-Карого (спеціальності - оператор, режисер документального фільму), в Школі режисерської майстерності Анджея Вайди. Знімати почав у 1998. Документальна драма «Проти сонця» (2004) отримала Приз міжнародного журі в Клермон-Феррані й Особливу відзнаку журі в Торонто. Працював оператором і продюсером у «Племені» Мирослава Слабошпицького (2014). У 2017 випустив «Рівень чорного»; «Атлантида» - четвертий повний метр, вперше в історії нашого кіна нагороджений у Венеції - як найкращий у конкурсі Orizzonti.

В Україні протягом останніх років про війну знімають регулярно. Результати, за окремими винятками, непереконливі. Причина, крім повільного й важкого дозрівання національної школи, ще й у домінуючій актуальності подій, у зависокому емоційному тлі.

Васянович установлює дистанцію штучно - дає титр про завершення війни в недалекому майбутньому та підсилює ефект візуальним відстороненням: «Атлантида» - це 28 сцен, знятих на загальних і середніх планах майже завжди статичною камерою, причому епізод може тривати й після виходу протагоніста з кадру.

Спочатку діють Сергій (Андрій Римарук) і Іван (Василь Антоняк). Разом воювали (до речі, обидва виконавці пройшли фронт), зараз працюють на сталеливарному комбінаті. У вільний час розважаються стріляниною по вирізаних з металу мішенях. Потім ці чорні силуети громадяться в кімнаті немов тіні вбитих. Живуть Сергій та Іван у покинутому будинку поруч із комбінатом. У цеху їх недолюблюють - перемога перемогою, але «ковбаса по 2.20» у головах залишилася. Іван контужений, не спить, робота валиться з рук. Після дріб'язкового конфлікту з бригадиром він ламається остаточно, падає в ківш з розтопленим металом. Комбінат закривають заради «нових можливостей», проголошуваних пролетарям з великого екрану американським інвестором у епізоді, де явно травестується «1984». Карикатурного Старшого Брата змінює «Симфонія Донбасу» Вертова - найталановитіша пропаганда, коли-небудь знята про ці місця, - а під екраном б'ються. Того патетичного, авангардного Донбасу більше немає, ба більше, на найближчі десятиліття це приречений край: річки й водоносні пласти заражені солями з покинутих шахт. Немає питної води - немає цивілізації. Краєвид після перемоги негарний і недружній, забарвлений тьмяними кольорами, заповнений мінами, напівзруйнованими будівлями, великими машинами, людьми у формі й берцях - мертвими й живими. А ще роботою. Всі при справі, нехай навіть за результативністю це схоже на щоденне наповнення бочки Данаїд.

Васянович ще зі студентських короткометражок покладає працюючу людину в основу сюжету; при цьому праця так чи інакше стикається з побутовим/буттєвим хаосом.

Гончар у «Проти сонця» раз по раз зминає ще не обпалені вироби й терпить постійні закадрові скандали.

Психотерапевт у «Звичайній справі» кидає роботу в лікарні заради поезії, але й з поезією не складається.

Віолончеліст у «Креденсі», не бажаючи поступатися принципами, втрачає місце в оркестрі й ущент свариться з ріднею.

Фотограф у «Рівні чорного» переживає смерть батька й розрив з партнеркою, метушиться на самоті по розгромленій після дня народження кімнаті.

Сергію вже не потрібно воювати й виробництва більше немає; залишаються два заняття, найбільш затребувані в «зоні»: розвозити питну воду в цистерні і допомагати парамедикині Каті (Людмила Білека - також реальна фронтова парамедикиня) при ексгумації безіменних поховань. Дійшлість, з якої показані всі судово-медичні процедури - один з афектів фільму, подібно до самогубства Івана або злягання у фургоні серед захованих в пластикових мішках «двохсотих» - не заради шоку; іншим способом не проміряти глибину травми, яка з медичного поняття стала модусом існування звільненої території. Застопорений кадр вторує емоційному оглушенню; камера рухається, лише коли Сергій приходить, як можна здогадатися, на руїни власного будинку, де втратив родину. Нехай так, він забезпечений хоч якимось минулим, яке й дає йому волю виживати.

Ще один, малопомітний, але мертвущий мотив - числа. Іван і Сергій, поєднуючи стрілянину з мордобоєм, кидають один одному «3-11! 4-18! 3-20! 2, 6, 8!» На будинку, де вони живуть, виведено чорною фарбою «1977». Ковші, що виливають розплавлений шлак у кар'єр після самогубства Івана, несуть нумерацію 9, 76, 10, 45. Сапери кажуть про міни: «п'ятдесяті, дев'яності знаходили... Роботи на 15-20 років», останки ховають під табличкою «47 69-349-31. Тимчасово неідентифікований захисник України». Номери на автомобілях, броньовиках, танках. Війна, як і будь-яка тиранія, любить рахунок, тому що цифри розпредмечують, розівтілюють. Протистояти перетворенню на статистику можна тільки дією, адже, врешті-решт, дія, за Ганною Арендт, - “це людська відповідь на те, що доля людини - бути народженою». Працювати, ховати, любити, рятувати кого ще можна врятувати - функціонувати в спустошеному, ніякому пейзажі й ніякому часі. Їм дійсно немає місця серед звичайних людей, як зауважує Сергій, обіймаючи Катю. Їм бути тут. В Атлантиді, схованій за мінними полями й отруєними водами.

Перед фіналом Васянович знову й раптово вмикає тепловізор, занурюючи закоханих у примарне оранжево-синє мерехтіння після того, як стає ясно, що вони нікуди не підуть і не виїдуть з цієї понівеченої землі. Вони належать їй так, як можуть належати хіба що мерці - або найвідчайдушніші живі.

Так і жити.

“Погані дороги” (2020)

Яке кіно знімати у воюючій країні? Причому за умови, що війна нав’язана й задавнена?

Звісно, можна зробити ще один фільм про пряме протистояння на фронті, але це було не раз.

Наталка ВОРОЖБИТ знімає про війну як про простір, у який ми занурені вже не перший рік – але який від цього не став нормальним. У її повнометражному дебюті “Погані дороги” немає стрілянини, окопів, атак. Оцього всього нема, а війна є.

Ворожбит на сьогодні – одна з найдосвідченіших та найтитулованіших драматургинь в Україні, і, природно, в своєму режисерському дебюті спирається на непередбачуваний наратив, на майстерне володіння оповідною матерією.

Фільм поділено на чотири умовні частини, в які вкладено 5 сюжетів.

На блокпосту зупиняють нетверезого директора школи з Попасної, який замість свого посвідчення особи пред’являє паспорт дружини.

Троє старшокласниць, гаючи час на автобусній зупинці в "сірій зоні", обговорюють свої стосунки з українськими військовими.

Паралельним монтажем: бойовик затягує в підвал українську журналістку з наміром зґвалтувати; по зимовому нічному шосе Вова й Таня - солдат і військова лікарка - везуть «двохсотого», що був для Тані більше ніж командиром.

Проїжджа міська пані намагається компенсувати селянам вартість курки, яку вона збила машиною.

Жанри варіюються в бік загострення.

На блокпості все розвивається як комедія характерів. Ігор КОЛТОВСЬКИЙ, що грає директора, є чудовим у незграбності й недорікуватості свого довготелесого персонажа. Якщо додати Андрія ЛЕЛЮХА в ролі опецькуватого суворого командира та його кремезного підлеглого (Володимир ГУРІН), котрий не мав військової підготовки в школі, бо “у французькій учився”, але співає шансон, поки командир розбирає-збирає автомат, то складається убойне комік-тріо, яке обмінюється репліками в стилі якогось абсурдного стендапу.

Дівоцтво на зупинці теревенить про секс і цигарки, хвалиться подарунками, отриманими від кавалерів-військових. Будні сірої зони: телебачення тільки російське, розвага для старших – “Давай поженимся”, для молодих – “сіжкі”, “семкі” і відлупцювати шкільну стукачку. За зв’язок з військовим можуть назвати українською підстилкою. На море поїхала – нудно, повернулася - “Іду по місту, чую – стріляють, так добре стало: я вдома”. Однак це не підлітковий роман виховання, а сімейна драма, бо історія починається, коли на зупинці з’являється проросійська, але турботлива бабуся, яка намагається напутити набурмосену патріотичну онуку – чи хоча б погодувати її супом. Край суперечці кладе канонада.

Кожна нова сцена – крок униз, у більшу темряву. Гору бере трилер. Кошмар у підвалі суголосний фантазіям Де Сада. Істерика героїні по-тваринному органічної Оксани ЧЕРКАШИНОЇ наростає безконтрольно в труповозці посеред засніженої ночі. Вписаний у сільське обійстя привіт Трієровому “Догвілю” спочатку інтонаційно вторує кумедному скандалу на блокпості, але поступово провалюється у хтонічну яму, яку залюбки можуть викопати звичайною штиковою лопатою прості добрі українці – насправді не дуже прості та точно не добрі.

Це кіно крупних планів, близьких дистанцій, замкнених або обмежених просторів; інтимність, що випливає з такої оптики, сплітається з агресією, розпачем і страхом – і тому нестерпна. Ворожбит заворожена злом – але веде його дещо інакшими траєкторіями, аніж потенційних чи наявних жертв, резервуючи для кожної новели який-ніякий гепі-енд.

Власне, тому тут існує дві мапи руху: дорогі просто погані і дороги неможливі. Але якщо перші врегульовані лінеарністю сюжетів і чіткою геометрією діалогів, то другі коряться метафізиці наскрізних образів, що прошивають фільм малоочевидними, але достоту важливими зв’язками, з кожною появою додаючи в мороці.

Так п’яненькому директорові ввижається його учениця в солдатському наметі – Людка Марченко, яка “не блядь”, просто трохи безпутна, бо живе з бабусею, а мама померла. На зупинці вже й бачимо ту Людку, хоча звати її Яна – з усіх трьох малолєток вона найбільш нещасна, озлоблена, але й найпринциповіша – і так, сирота. Блокпост проїздить авто з офіцером, його супутниця не в кадрі, в салоні грає солодкава російська попса, потім та ж парочка з’являється біля зупинки, а потім красень-офіцер опиняється в інший машині, в мішку й без голови, а його подруга наспівує ту ж саму пісеньку про “ще одну ніч у нас з тобою” і скаженіє від горя. Приблудні пси статечно байдикують на блокпосту, отримують ковбасу з Таніних рук біля зупинки, домашній собака стереже подвір’я, з якого може й не вийти занадто сумлінна городянка. Здоровило-піхотинець на блокпосту співає французькою; вбивця курки їздить на “Пежо”. Образливе слово “пі**рас» виникає в дівчат на зупинці на позначення гендерної орієнтації коханого Яни, як лайка Тані на адресу Вови, як частина конспірологічної теорії бойовика, котрий твердить, що все зло, звісно, від них та від євреїв. Чорна курка бігає біля блокпосту. Журналістка Юля в підвалі згадує, як задавила курку і заплатила господарям 300 гривень (сепар Стас дивується: “Вона випатрана коштує 50 гривень!” – і починає рахувати, скільки б він виручив за вбитих ним “укропів” по масі живого тіла). Нарешті, несушка, розчавлена безталанною водійкою “Пежо”, отримує все вищу ціну, котра стрімко виходить за рамки вартості людського життя.

І, нарешті, вода.

Юля просить Стаса: “Вимкни воду”. Він прохання ігнорує. Краплі падають і падають. Рівно, гулко, безжально. Метроном катування й несвободи.

І тим самим закінчується новела з куркою – найлячніша, дарма що про війну в ній ані слова:  показують нехитрий сільський побут, а водичка крапає і крапає, крапає і крапає. Нехороший звук.

Ворожбит не хоче деконструювати війну, не ставить під сумнів патріотизм, украй далека від фальшивого примиренства.

Вона лише відстежує наші великі та малі травми - і робить це тонко й безжально. Вона знає, що пекло завжди поруч. Знає, як його побачити. І почути.

І змушує нас почути  також.

Глухота страшніша.