Молоде кіно: нова простота і виклики без відповіді

Кожний добре організований  кінофестиваль повинен мати свою тематичну структуру, як зв’язує відібрані фільми.  Організатори вгадали пануючу на сьогодні тенденцію: соціальна кінематографія як аналог авторського, фестивального, ба навіть радикального висловлювання. Постмодерністські ігри з мовою та жанрами відійшли у минуле; наразі переважає більш прямий дискурс, більш відкриті герої, більш чітка мотивація їхніх учинків.

Саме тому настільки важливим є приїзд на «Молодість» Ульріха Зайдля. Це безпрецедентний візит. Уперше в світі була показана повна ретроспектива стрічок знаного австрійського режисера; до того ж він віддав, мабуть, рекордну кількість часу спілкуванню з публікою, кінокритиками, пресою, молодими кінематографістами. Зазвичай неговіркий Зайдль охоче і багато розказував про особливості свого творчого методу, про історії створення того чи того фільму, навіть про сьогоденну ситуацію в Євросоюзі і своє — дуже тепле — ставлення до України.

Якщо його ігрові фільми більш-менш відомі, то  документалістика Зайдля стала справжнім відкриттям для нашої авдиторії. Ці картини, власне, і не назвеш документальними у хрестоматійному розумінні — знімаючи реальних людей і їх реальні історії, Зайдль досягає такого рівня мистецького узагальнення, що будь-який поділ на жанри втрачає сенс — і тим самим являє  яскравий приклад того, як можна бути соціальним кінематографістом  без тенденційності й ідеологічних нашарувань.

Саме гідний рівень роботи із соціальним матеріалом вирізняв найкращі картини конкурсу. Про них надалі й піде мова.

Як відомо, вперше за 16 років Гран-прі «Молодості» отримав студентський фільм. «Людська маса» (режисер — Ґабріель Ґоше, Великобританія) має фабулу газетного нарису. У прелюдії бачимо не дуже чітко зафіксовану камерою спостереження подію з карної хроніки: в офіс, повний людей, вривається хтось із незрозумілим знаряддям (пізніше з’ясується — будівельний пістолет, заряджений цвяхами), використовує його як зброю, хапає за волосся одну з жінок, витягає її з-за столу, відвідувачі кидаються урозтіч, охорона поспішає на допомогу, один з прохачів після вагань кидається до столу, за яким щойно сиділа  жертва, здійснює незрозумілі маніпуляції, теж тікає — і все це під роздираючу арію «Коли мене покладуть у землю» з опери Генрі Пьорселла «Дідона та Еней».

А потім, різко змінивши ракурс, режисер показує, що відбулося насправді — з погляду того самого відвідувача, який чомусь ризикував життям.

Виявляється, що офіс — це державна служба зайнятості, жінка — неприємний і суворий менеджер, прохач — немолодий (55 років) безробітний на ім’я Річард, котрий спізнився на 3 хвилини не з власної провини, але через це його посунуть у черзі на більш пізній термін. Усі події у другій частині розгортаються у режимі реального часу, як репортаж у прямому ефірі, з начебто однозначним розподілом ролей. Бачимо пригнобленого в особі заклопотаного, спітнілого  містера Річарда з документами, складеними у жалюгідний поліетиленовий пакетик і пригноблювача-державу, втілену невблаганною панною з другого боку столу. Вона не погоджується ані компенсувати Річардові вартість автобусних квитків (хоча це було обіцяно), ані подарувати йому запізнення, і, більш того, тисне на нього, аж поки він не погоджується підписати каральний документ. Конфлікт, здавалося б, зрозумілий, передбачуваний, і перший цвях, що уп’явся бездушній чиновниці у груди, мав би бути актом помсти. 

Однак усе не так просто, і в тому майстерність режисера. Ґоше знову переключає смислові ракурси, переводить конфлікт у несподіване річище за допомогою лічених планів і жестів, показує, що направду тут дві цілковито різні  трагедії, замикає соціальний конфлікт у рамку особистого, і те, що мало б бути відплатою і встановленням справедливості, завершується неоднозначно, замість оклику постають три крапки. Ідеально зіграна, знята і скомпонована «Людська маса» дістала нагороду цілком заслужено.

Звісно, що визначальним конкурсом є повнометражний. Ця категорія була укомплектована згідно зі стратегією «Молодості»  останніх років — київські відбірники підхопили дебюти з різних програм Канського фестивалю. «Канські» фільми передбачувано були лідерами змагання, але найкращим повним метром (що підтверджено відповідним призом)  став, безумовно, сінгапурський «Іло Іло», котрий організатори завбачливо показали в передостанній день фестивалю.

Іло — це назва провінції на Філіппінах, із якої походила покоївка у домі режисера Ентоні Чена. «Іло Іло», власне, оповідає про хатню робітницю-філіппінку, котру наймає подружжя середнього достатку, щоб наглядати за неслухняним сином.

Ентоні Чену вдалося через стандартну сімейну історію показати портрет сучасного сінгапурського суспільства з його кризами, звичаями та ритуалами. Наскрізний мотив тут — надія. Кожний плекає свої власні маленькі міражі, крім покоївки, котра має достатній запас любові, аби терпіти і рятувати усіх — і зрештою вона так само отримує любов від цих змучених дрібними гризотами людей. Загалом, «Іло Іло» — дуже точна замальовка краси і жаху щоденного життя, байдуже, в якій країні.

Про трудових мігрантів, легальних чи ні, пишуть і говорять багато. Однак мексиканський режисер Дієґо Кемада-Дієс у «Золотій клітці» (спільне виробництво Мексики та Іспанії) знайшов спосіб розказати про це цікаво. Він доречно  використовує енергію, притаманну жанру фільму-подорожі. Троє юних гватемальців — два юнаки і одна дівчина — на свій страх і ризик відправляються до США,  котрі для них є чимось на кшталт землі обітованої.  Режисер обрав прийом максимального наближення до документа, фіксації подій, котрі розвиваються за каноном фатальної випадковості, усталеним у італійському неореалізмі.  Довгі плани мас людей на дахах товарних вагонів, десятки облич справжніх бідняків, за кожним з яких своя правда — цей мовчазний людський хор, що супроводить основний сюжет, надає фільму особливої цінності. Три драми під кінець зливаються в одну, коли єдиний уцілілий герой нарешті блукає в США по омріяному снігу. Наскрізна сцена зі снігопадом, котра спочатку є чимось на кшталт сновидіння мандрівників, під кінець стає символом не тільки досягнутої мети, а й атомізованості, розрізненості емігрантських життів, викинутих у пустку чужої реальності між небом та землею.

Аргентинські «Хазяї» (режисери — Аґустін Тоскано, Езекіль Радускі, спеціальна відзнака головного журі «Молодості») цікаві передусім сюжетними відсилками до знаменитих фільмів Луїса Бунюеля «Скромна чарівність буржуазії» та «Вірідіана», де слуги в той чи інакший спосіб намагаються посісти місце панів, а            пани раз за разом опиняються в анекдотичних чи абсурдних ситуаціях. У «Хазяях» прислуга щоразу переселяється до маєтку, щойно панство від’їздить у місто. І перші, і другі ведуть подвійне життя, але в селян воно обмежується невеличким запозиченням чужого комфорту, а життя господарів зазнає справжнього краху. Цьому потенційно сатиричному фільмові все ж дещо не вистачає бунюелівської іронії.

«Сара воліє бігти» (Хлоя Робішо, Канада, приз «Дон Кіхот» від журі кіноклубів)  більше зосереджується на екзистенціальних моментах, на проблемі вибору,  котрий обертається буквально питанням життя або смерті. Відданість героїні легкій атлетиці спочатку виглядає як натхненний кар’єризм, але поступово перетворюється на справжній виклик долі. Соціальний компонент є і тут: герої беруть фіктивний шлюб, аби отримати грошову допомогу від держави, — це дозволить їм оплатити винайм житла.

Що ж до українського фільму «Такі красиві люди» (Дмитро Мойсеєв), що так само брав участь у повнометражному конкурсі, то тут далася взнаки наша стара біда — брак хорошої кінодраматургії. Діалоги звучать штучно; персонажі, незважаючи на спроби дати їм якісь індивідуальні характеристики, не розвиваються. Сам по собі сюжет про самотню жінку і зниклого коханого не гірший за інші, але мовна та психологічна незугарність героїв лишають усю історію життєвості.

Слабкий  сценарій — знов-таки традиційно — врівноважується розкішною операторською роботою. Якби існував приз «Молодості» кращому оператору, його безумовно, треба було б віддати Сергію Тартишнікову. Відчуття простору, композиція кадру, робота з кольором — розкішні, особливо в кадрах, знятих на морській натурі, і тому прикро, що режисерові при такому візуальному ряді бракує соціального чуття у найширшому сенсі слова: це потрібно, аби наповнити героїв кров’ю і плоттю їхніх щоденних звичок, характерних жестів, розчарувань та втіх.  Безумовно, Мойсеєву слід пробувати ще: спробувати покинути матрицю поетичного кіна, опанувати дещо інакшу мову.

А те, що захоплива історія, смислова глибина, небанальні метафори і гарна «картинка» можуть співіснувати в одному творі, доводили і перелічені закордонні конкурсні фільми, і деякі позаконкурсні картини. Так, беззаперечною подією в програмі «Фестиваль фестивалів» стала прем’єра «Дотика гріха» — нової роботи (відзначеної в Каннах за найкращий сценарій) відомого китайського режисера Цзя Чжанке.

Фільм утворюють кілька паралельних сюжетних ліній, у кожній із яких відстежується доля одного героя. Розгніваний правник-самоук повстає проти корупції в керівництві шахтарського містечка. Мандруючий маргінал заробляє собі на життя вбивствами. Гарненька дівчина        — робітниця в сауні — потерпає від нападу багатого клієнта і вершить своє правосуддя. Молодий пролетар змінює одну роботу за другою, марно намагаючись налагодити своє життя. Чжанке зазирає за фасад нинішнього китайського процвітання, ба більше: експериментуючи з різними стилями і жанрами, він створює унікальний кінематографічний світ, в якому — вкотре це доводиться повторювати — художні й соціальні елементи знаходяться в ідеальній рівновазі.

Ось такого фільму, який би став своєрідною панорамою українського життя і водночас маніфестом нового кінематографа, гостро не вистачає нам.

«Молодість»-43, безумовно, вдалася; однак вона до того ж підкреслила наші сталі проблеми: розрив між формою та змістом, «коротке дихання» молодих сценаристів, котрі поки що не можуть створити переконливу повнометражну історію, а також неготовність вітчизняного кіна прийняти сьогоднішні виклики — як мистецькі, так і життєві.

Тим не менш, лікування починається з визначення діагнозу.