Молодое кино: новая простота и вызовы без ответа

Каждый хорошо организованный  кинофестиваль должен иметь свою тематическую структуру, связывающую отобранные фильмы. Организаторы «Молодости» угадали сегодняшнюю тенденцию: социальная кинематография как аналог авторского, фестивального, подчас даже радикального высказывания. Постмодернистские игры с языком и жанрами отошли в прошлое; сейчас преобладает более прямой дискурс, более открытые герои, более четкая мотивация их поступков.

Именно поэтому настолько важен приезд на на наш фестиваль Ульриха Зайдля. Это беспрецедентный визит. Впервые в мире была показана полная ретроспектива фильмов известного австрийского режиссера; к тому же он отдал, очевидно, рекордное количество времени общению с публикой, кинокритикой, прессой, молодыми кинематографистами. Обычно неразговорчивый Зайдль охотно и много рассказывал об особенностях своего творческого метода, об историях создания того или иного фильма, даже о сегодняшней ситуации в Евросоюзе и своем — очень теплом — отношении к Украине.

Если его игровые фильмы более-менее известны, то  документалистика Зайдля стала настоящим открытием для нашей аудитории. Эти картины, собственно, и не назовешь документальными в хрестоматийном понимании — снимая реальных людей и их реальные истории, Зайдль достигает такого уровня художественного обобщения, что любое разделение на жанры теряет смысл — и тем самым он дает  яркий пример того, как можно быть социальным кинематографистом  без тенденциозности и идеологических наслоений.

Именно достойный уровень работы с социальным материалом отличал лучшие картины конкурса. О них далее и пойдет речь.

Как известно, впервые за 16 лет Гран-при «Молодости» получил студенческий фильм. «Человеческая масса» (режиссер — Габриэль Гоше, Великобритания) имеет фабулу газетного очерка. В прелюдии видим не очень четко зафиксированное камерой наблюдения событие из уголовной хроники: в офис, полный людей, врывается кто-то с непонятным инструментом (позже выяснится — строительный пистолет, заряженный гвоздями), использует его в качество оружия, хватает за волосы одну из женщин, вытаскивает ее из-за стола, посетители разбегаются, охрана спешит на помощь, один из просителей, поколебавшись, бросается к столу, за которым только что сидела  жертва, осуществляет непонятные манипуляции, тоже убегает — и все это под душераздирающую арию «Когда меня положат в землю» из оперы Генри Перселла «Дидона и Эней».

А затем, резко изменив ракурс, режиссер показывает, что произошло на самом деле — с точки зрения того посетителя, который почему-то рисковал жизнью.

Оказывается, что офис — это государственная служба занятости, женщина            — малоприятный и строгий менеджер, проситель — немолодой (55 лет) безработный по имени Ричард, который опоздал на три минуты не по своей вине, но из-за этого его передвигают в очереди на более поздний срок. Все события во второй части развертываются в режиме реального времени, как репортаж в прямом эфире, со вроде бы однозначным распределением ролей. Видим угнетенного в лице обеспокоенного, покрытого испариной  мистера Ричарда с документами, сложенными в жалкий полиэтиленовый пакетик и угнетателя-государства, воплощением которого является неумолимая госпожа по другую сторону стола. Она не соглашается ни компенсировать Ричарду стоимость автобусных билетов (хотя это было обещано), ни простить ему опоздание, и, более того, давит на него, пока он не соглашается подписать карающий документ. Конфликт, казалось бы, понятный, предсказуемый, и первый гвоздь, впившийся бездушной чиновнице в грудь, должен был бы стать актом мести.

Однако все не так просто, и в этом мастерство режиссера. Гоше опять переключает смысловые ракурсы, переводит конфликт в неожиданное русло с помощью считанных планов и жестов, показывает, что на самом деле здесь две совершенно разных  трагедии, замыкает социальный конфликт в рамку личного, и то, что должно было бы быть отплатой и установлением справедливости, завершается неоднозначно, вместо восклицания появляется многоточие. Идеально сыгранная, снятая и скомпонованная «Человеческая масса» получила награду вполне заслуженно.

Конечно, определяющим конкурсом является полнометражный. Эта категория была укомплектована согласно стратегии «Молодости»  последних лет          — киевские отборщики подхватили дебюты из разных программ Каннского фестиваля. «Каннские» фильмы предсказуемо были лидерами соревнования, а лучшим полным метром (что подтверждено соответствующим призом)  стал, безусловно, сингапурский «Ило Ило», который организаторы предусмотрительно показали в предпоследний день фестиваля.

Ило — это название провинции на Филиппинах, выходцем из которой была горничная в доме режиссера Энтони Чена. «Ило Ило», собственно, рассказывает о домроботнице-филиппинке, которую нанимают супруги среднего достатка, чтобы присматривать за непослушным сыном.

Энтони Чену удалось через стандартную семейную историю показать портрет современного сингапурского общества с его кризисами, нравами и ритуалами. Сквозной мотив здесь — надежда. Каждый лелеет собственные маленькие миражи, кроме горничной, которая имеет достаточный запас любви, чтобы терпеть и спасать всех — и в итоге она также получает любовь от этих измученных рутинными терзаниями людей. В целом, «Ило Ило» — очень точная зарисовка красоты и ужаса повседневной жизни, неважно, в какой стране.

О трудовых мигрантах, легальных или нет, пишут и говорят много. Однако мексиканский режиссер Диего Кемада-Диес в «Золотой клетке» (совместное производство Мексики и Испании) нашел способ рассказать об этом интересно. Он уместно  использует энергию, присущую жанру фильма-путешествия. Три юных гватемальца — двое юношей и одна девушка — на свой страх и риск отправляются в США,  которые их кажется чем-то вроде земли обетованной.  Режиссер избрал прием максимального приближения к документу, фиксации событий, которые развиваются по канонам фатальной случайности, устоявшимся еще в итальянском неореализме.  Долгие планы масс людей на крышах товарных вагонов, десятки лиц настоящих бедняков, за каждым из которых своя правда         — этот молчаливый человеческий хор, сопровождающий основной сюжет, придает фильму особую ценность. Три драмы под конец сливаются в одну, когда единственный выживший герой наконец шагает в США по долгожданному снегу. Сквозная сцена со снегопадом, вначале — что-то наподобие сновидения путешественников, под конец становится символом не только достигнутой цели, но и атомизированности, разрозненности эмигрантских жизней, вброшенных в бездну чужой реальности между небом и землей.

Аргентинские «Хозяева» (режиссеры — Агустин Тоскано, Эзекиль Радуски, специальный приз главного жюри «Молодости») интересны прежде всего сюжетными ссылками на знаменитые фильмы Луиса Бунюэля «Скромное очарование буржуазии» и «Виридиана», где слуги тем или иным способом пытаются занять место господ, а господа снова и снова оказываются в анекдотических или абсурдных ситуациях. В «Хозяевах» прислуга каждый раз переселяется в имение, как только господа выезжают в город. И первые и вторые ведут двойную жизнь, но у крестьян она ограничивается небольшим заимствованием чужого комфорта, а жизнь хозяев терпит настоящий крах. Этому потенциально сатирическому фильму все-таки немного не хватает бунюэлевской иронии.

«Сара предпочитает бежать» (Хлоя Робишо, Канада, приз «Дон Кихот» от жюри киноклубов) больше сосредоточивается на экзистенциальных моментах, на проблеме выбора, который превращается буквально в вопрос жизни или смерти. Преданность героине легкой атлетике сначала выглядит как вдохновенный карьеризм, но постепенно перерастает в настоящий вызов судьбе. Социальный компонент есть и здесь: герои вступают в фиктивный брак, чтобы получить пособие от государства, — это позволит им оплатить аренду жилья.

Что же касается украинского фильма «Такие красивые люди» (Дмитрий Моисеев), который также участвовал в полнометражном конкурсе, то здесь дала о себе знать наша старая беда        — нехватка хорошей кинодраматургии. Диалоги звучат искусственно; персонажи, невзирая на попытки дать им какие-то индивидуальные характеристики, не развиваются. Сам по себе сюжет об одинокой женщине и исчезнувшем любимом не хуже других, но языковая и психологическая несообразность героев лишают всю историю жизненности.

Слабый сценарий — опять-таки традиционно — уравновешивается операторским мастерством. Если бы существовал приз «Молодости» лучшему оператору, его, безусловно, нужно было бы отдать Сергею Тартишникову. Ощущение пространства, композиция кадра, работа с цветом — непревзойденные, особенно в кадрах, снятых на морской натуре, и потому досадно, что режиссеру при таком визуальном ряде не хватает социального чутья в самом широком смысле слова: это необходимо, чтобы наполнить героев кровью и плотью их ежедневных привычек, характерных жестов, разочарований и удовольствий.  Безусловно, Моисееву следует пробовать еще: попытаться покинуть матрицу поэтического кино, овладеть несколько иным языком.

А то, что увлекательная история, смысловая глубина, небанальные метафоры и красивая «картинка» могут сосуществовать в одном произведении, доказывали и перечисленные зарубежные конкурсные фильмы, и некоторые внеконкурсные картины. Так, безоговорочным событием в программе «Фестиваль фестивалей» стала премьера «Прикосновение греха» — новой работы (отмеченной в Каннах за лучший сценарий) известного китайского режиссера Цзя Чжанке.

Фильм образуют несколько параллельных сюжетных линий, в каждой из которых отслеживается судьба одного героя. Разгневанный правовик-самоучка восстает против коррупции в руководстве шахтерского городка. Странствующий маргинал зарабатывает на жизнь убийствами. Красивая девушка — работница в сауне — страдает от нападения богатого клиента и вершит свое правосудие. Молодой пролетарий меняет одну работу за другой, напрасно пытаясь наладить жизнь. Чжанке заглядывает за фасад нынешнего китайского процветания, более того: экспериментируя с разными стилями и жанрами, он создает уникальный кинематографический мир, где — в который раз это приходится повторять — художественные и социальные элементы находятся в идеальном равновесии.

Вот такого фильма, который бы стал своего рода панорамой украинской жизни и в то же время манифестом нового кинематографа, остро не хватает нам.

«Молодость»-43, безусловно, удалась; однако она к тому же подчеркнула наши постоянные проблемы: разрыв между формой и содержанием, «короткое дыхание» молодых сценаристов, которые пока еще не могут создать убедительную полнометражную историю, а также неготовность отечественного кино принять сегодняшние вызовы — как художественные, так и жизненные.

Тем не менее, лечение начинается с определения диагноза.