Парадигма митця
Сьогодні в Києві прощатимуться з Юрієм Іллєнком
Коли йде з життя людина — це горе для близьких. Коли йде з життя митець такого масштабу, як Юрій Іллєнко, — це трагедія для цілого народу, бо його кращі фільми, які належать до поетичного кіно — «Тіні забутих предків», «Вечір на Івана Купала», «Білий птах з чорною ознакою», « Молитва за гетьмана Мазепу», — будили розум і душу для усвідомлення значущості власної історії, отже — для знаходження власних світоглядних позицій. Вже не буде шансу побачити — бодай колись — його нового кіношедевру, який знову викличе запеклі суперечки, несприйняття одних (хто не звик чи відучився думати, розмірковувати, сприймає світ спрощено) і захват до нестями — інших, для кого кожна його робота — відкриття незнаної частки такого знайомого світу...
Хоча бачила всі стрічки Іллєнка, які виходили, нехай на короткий час, на екрани, згадуються емоції після перегляду трьох із них. Пам’ятаю перше враження від «Тіней забутих предків». Це був як спалах зачудованості й подивування: як можна так бачити і відтворювати на плівці природу? Як можна вкладати такі яскраві й несподівані асоціації в кожний художньо-довершений кадр? Тоді я вперше дізналася ім’я цього чарівника-оператора — Юрій Іллєнко.
А потім, у 1968-му, наш курс факультету журналістики КДУ пішов, уже цілеспрямовано, на його режисерський дебют «Вечір на Івана Купала» (бо ми тоді ще не знали, що його першою режисерською роботою був фільм «Криниця для спраглих» у 1966 р., який і досі, очевидно, не знятий з тієї штрафної «полиці»).
Це був кінематографічний шок. Ми, які звикли до здебільшого прісного, заполітизованого радянського кіно, де все було просто і ясно, — не могли прийти до тями від незвичного способу художнього мислення. Як такими, досі небаченими алегоріями і символами, можна висловити прості й разом складні історичні й філософські категорії? Скорбота — і люди завмерли, стоячи під неприроднім гострим кутом; розрізаний коровай, з якого струменить кров, як символ замаху на найсвятіше — дитяче життя... Але надто вразили художні прийоми, якими Іллєнко розповів правду про нашу історію, якої не викладали тоді в університетах: Катерина ІІ, карлиця, що сидить на руках у Потьомкіна, вкладає йому в рота золотий — за спектакль із потьомкінськими селами, в яких стіни хатинок розвіваються на вітрі, а розцяцьковані селяни, граючи вірнопіддані почуття, театрально вітають свою царицю, випромінюючи щастя від того, що животіють у рабстві. Митець не просто фіксує проблему — він показує і шлях до її вирішення: той канат, яким по-бурлацьки тягне героїня фільму царицин плот по Дніпру, раптом обривається і зміїно в’ється по мокрому піску, вивільняючи натомлене єство. Свобода! Ця внутрішня свобода митця була завжди притаманна Юрію Іллєнку, попри офіційні заборони майже всіх його стрічок. Та й сьогодні, в незалежній Україні, власники телеканалів не поспішають із демонстрацією його шедеврів, вочевидь, через надто збурливі емоції, які вони викликають. Можливо, перехід у вічність генія спонукає до ретро-показу — це ж наша традиція — вдягати в бронзу посмертно. А за життя...
Ще одна, для мене знакова, віртуальна зустріч із митцем відбулася у 2002 р. під час прем’єри фільму «Молитва за гетьмана Мазепу». Непересічна і неоднозначна постать гетьмана привертала увагу до нього європейської художньої еліти ще за його життя. Але в наш час до нього ніхто з митців не наважувався доторкнутися — надто «скандальна» фігура. Іллєнко не просто доторкнувся. Наслідком його багаторічного дослідження Мазепи в контексті історії України стало концентроване і об’єктивне — геніальними художніми засобами — відтворення мазепинської доби, самого гетьмана як багатоликого Януса, ролей Особи і Випадку в історії взагалі. Шалена динаміка фільму, складний асоціативний ряд, багата метафоричність не сприяли лінивому спогляданню, до якого нас привчив сьогоднішній кінематограф. А ще — той історичний пласт, який постав у всій своїй суперечливості й жорстокості. Митець боляче б’є по наших почуттях, щоб розбудити, достукатися до нашої свідомості, до нашої приспаної національної гордості. Він не жаліє глядача, бо це і його пекучий біль, але через страждання, болісну операцію наступає зцілення.
Тим-то й пояснюється шалене несприйняття картини. З одного боку, патріотами, які вважали, що Мазепа вийшов надто негативним, з іншого — громадянами з радянською психологією, які звинувачували автора у фальсифікації історії та звеличенні зрадника. Були й треті, які сприйняли картину як шедевр, який зможуть оцінити лише через багато років. Картина справила на мене магнетичне враження, її хотілося дивитися і дивитися, уповільнюючи кадри, щоб відкрити для себе ще одну блискучу метафору. Емоції вилилися у роздуми над фільмом, які надрукувала газета «Слово Просвіти» за 29 листопада 2002 р. 2 грудня подзвонили Юрію Герасимовичу, щоб потішити схвальним відгуком на тлі майже суцільного негативу. Він хворів, і просив занести газету. У квартирі на Коцюбинського мене зустрів усміхнений, але трохи насторожений чоловік, який, відчувалося, вмів тримати удар. Чорні очі палали внутрішньою силою — ні тіні невпевненості, зніченості, розгубленості, які могли б з’явитися після стількох років аутодафе. Одразу сів читати статтю. «Ви не кінокритик? — запитально-стверджувально промовив він. — Але влучне попадання». І виніс із сусідньої кімнати акварельний малюнок козака Мамая (я в статті порівняла Мазепу з характерником Мамаєм, який має здатність перевтілюватися). Спитала, чому не використав цю метафору у фільмі. «Бо її використали інші». Показав мені підбірку відгуків про «Мазепу», які він ретельно відстежував. — «Вони нічого не зрозуміли». Я бідкалася, що немає відеокасет чи дисків із фільмом, бо його треба дивитися не один раз — дуже насичений відеоряд. «Знаєте, — сказав він, — я і справді робив таку собі ропу, але це спонукає глядача не розслаблятися, мислити, співставляти. А щодо відео — людина, яка придбала права, обіцяла вже в лютому випустити касети чи диски». (Чекаємо й досі.) На прощання я отримала дорогоцінний для мене подарунок — книжку «Парадигма кіно», на якій Юрій Герасимович написав: «Тетяні Олександрівні з великою вдячністю за дивовижну синхронність сприйняття найсокровеннішого у моєму фільмі 02.02.2002». Я була вражена цією дивовижною помилкою у даті. «Юрію Герасимовичу, зараз дванадцятий місяць, а ви підписали датою мого народження». «Ну, бачте, — усміхнувся, — виявляється, відчув»...
І досі картаю себе, що не мала диктофона, а час встиг стерти якісь нюанси в розмові.
У моєму житті були італійські неореалісти і Федеріко Фелліні, на перегляди фільмів яких я бігала в Будинок кіно; були всі стрічки Олександра Петровича Довженка з його вражаючою кінематографічною стилістикою; були представники авторського, так званого елітного кіно, але такого емоційного впливу на мене не мав жоден з них, бо фільми Іллєнка — це квінтесенція українства в найширшому смислі (філософія, історія, традиції, культура), яке витравлювалося в нашому народі протягом віків й завдяки фільмам Іллєнка поверталося знов як свідчення невмирущості нації.
