Парадигма художника

Когда уходит из жизни человек — это горе для близких. Когда уходит из жизни художник такого масштаба, как Юрий Ильенко, — это трагедия для целого народа, потому что его лучшие фильмы, принадлежащие к поэтическому кино («Тени забытых предков», «Вечер на Ивана Купала», «Белая птица с черной отметиной», «Молитва за гетмана Мазепу»), будили ум и душу для осознания значимости собственной истории, следовательно — для нахождения собственных мировоззренческих позиций. Уже не будет шанса увидеть — хотя бы когда-нибудь — его новый киношедевр, который опять вызовет жаркие споры, невосприятие одних (кто не привык или отучился думать, рассуждать, воспринимая мир упрощенно), восторг до умопомрачения — других, для кого каждая его работа — открытие неизвестной части такого знакомого мира...

Хотя я видела все ленты Ильенко, которые выходили, пусть на короткое время, на экраны, вспоминаются эмоции после просмотра трех из них. Помню первое впечатление от «Теней забытых предков». Это было, как вспышка очарования и изумления: как можно так видеть и воспроизводить на пленке природу? Как можно вкладывать такие яркие и неожиданные ассоциации в каждый художественно-совершенный кадр? Тогда я впервые узнала имя этого волшебника-оператора — Юрий Ильенко.

А потом, в 1968 году, наш курс факультета журналистики КГУ пошел, уже целеустремленно, на его режиссерский дебют «Вечер на Ивана Купала» (потому что мы тогда еще не знали, что его первой режиссерской работой был фильм «Колодец для жаждущих» в 1966 г., который и до сих пор, очевидно, не снят с той штрафной «полки»).

Это был кинематографический шок. Мы, которые привыкли к, по большей части, пресному, заполитизированному советскому кино, где все было просто и ясно, не могли прийти в себя от необычного способа художественного мышления. Как такими, до сих пор невиданными аллегориями и символами, можно выразить простые и вместе с тем сложные исторические и философские категории? Скорбь — и люди замерли, стоя под неестественно острым углом; разрезанный каравай, из которого бежит кровь, — как символ покушения на самое святое — детскую жизнь... Но сильно поразили художественные приемы, при помощи которых Ильенко рассказал правду о нашей истории, каковую не преподавали тогда в университетах: Екатерина ІІ, карлица, которая сидит на руках у Потемкина, вкладывает ему в рот золотой — за спектакль с потемкинскими селами, у которых стены хат развеваются на ветру, а разодетые крестьяне, играя верноподданные чувства, театрально приветствуют свою царицу, излучая счастье от того, что прозябают в рабстве. Художник не просто фиксирует проблему, он показывает и путь к ее решению: тот канат, каким по-бурлацки тянет героиня фильма плот царицы по Днепру, вдруг обрывается и змеино вьется по мокрому песку, высвобождая утомленное естество. Свобода! Эта внутренняя свобода художника была всегда присуща Юрию Ильенко, несмотря на официальные запреты почти всех его лент. Да и сегодня, в независимой Украине, владельцы телеканалов не спешат с демонстрацией его шедевров, очевидно, из-за слишком волнующих эмоций, которые они вызывают. Возможно, переход в вечность гения побуждает к ретро-показу, это же наша традиция — одевать в бронзу посмертно. А при жизни...

Еще одна, для меня знаковая, виртуальная встреча с художником состоялась в 2002 г. во время премьеры фильма «Молитва за гетмана Мазепу». Нерядовая и неоднозначная фигура гетмана привлекала внимание к нему европейской художественной элиты еще при его жизни. Но в наше время к нему никто из художников не осмеливался притронуться — слишком «скандальная» фигура. Ильенко не просто притронулся. Следствием его многолетнего исследования Мазепы в контексте истории Украины стало концентрированное и объективное —гениальными художественными средствами — воссоздание мазепинской эпохи, самого гетмана как многоликого Януса, роли Личности и Случая в истории вообще. Безумная динамика фильма, сложный ассоциативный ряд, богатая метафоричность не способствовали ленивому созерцанию, к которому нас приучил сегодняшний кинематограф. А еще — тот исторический пласт, который появился во всей своей противоречивости и жестокости. Художник больно бьет по нашим чувствам, чтобы разбудить, достучаться до нашего сознания, к нашей усыпленной национальной гордости. Он не жалеет зрителя, потому что это и его жгучая боль, но через страдания, болезненную операцию наступает исцеление.

Тем-то и объясняется безумное невосприятие картины. С одной стороны патриотами, которые считали, что Мазепа вышел слишком негативным, с другой — гражданами с советской психологией, которые обвиняли автора в фальсификации истории и возвеличивании изменника. Были и третьи, воспринявшие картину как шедевр, который смогут оценить лишь через многие годы. Картина произвела на меня магнетическое впечатление, ее хотелось смотреть и смотреть, замедляя кадры, чтобы открыть для себя еще одну блестящую метафору. Эмоции вылились в размышления над фильмом, которые напечатала газета «Слово Просвіти» за 29 ноября 2002 г. 2 декабря позвонили Юрию Герасимовичу, чтобы порадовать одобрительным отзывом на фоне почти сплошного негатива. Он болел и просил принести газету. В квартире на Коцюбинского меня встретил улыбающийся, но немного настороженный человек, который, чувствовалось, умел держать удар. Черные глаза пылали внутренней силой — ни тени неуверенности, смущения, растерянности, которые могли бы появиться после стольких лет аутодафе. Сразу сел читать статью. «Вы не кинокритик? — вопросительно- утвердительно спросил он. — Но меткое попадание». И вынес из соседней комнаты акварельный рисунок казака Мамая (я в статье сравнила Мазепу с характерником Мамаем, который был способен перевоплощаться). Спросила, почему он не использовал эту метафору в фильме. «Потому что ее использовали другие». Ильенко показал мне подборку отзывов о «Мазепе», которые он тщательно отслеживал. — «Они ничего не поняли». Я жаловалась, что нет видеокассет или дисков с фильмом, потому что его нужно смотреть не один раз — очень насыщенный видеоряд. «Знаете, — сказал он, — я и в самом деле делал такую своеобразную солянку, но это побуждает зрителя не расслабляться, мыслить, сопоставлять. А относительно видео — человек, который приобрел права, обещал уже в феврале выпустить кассеты или диски». (Ожидаем и до сих пор.) На прощание я получила драгоценный для меня подарок — книгу «Парадигма кіно», на которой Юрий Герасимович написал: «Татьяне Александровне с большой благодарностью за удивительную синхронность восприятия самого сокровенного в моем фильме 02.02.2002». Я была поражена этой удивительной ошибкой в дате. «Юрий Герасимович, сейчас двенадцатый месяц, а вы подписали датой моего рождения». «Ну, видите, — улыбнулся он, — оказывается, почувствовал»...

И до сих пор корю себя, что не было у меня с собой диктофона, а время успело стереть какие-то нюансы в разговоре.

В моей жизни были итальянские неореалисты и Федерико Феллини, на просмотры фильмов которых я бегала в Дом кино; были все ленты Александра Петровича Довженко с его поражающей кинематографической стилистикой; были представители авторского — так называемого элитного — кино, но такого эмоционального влияния на меня не имел ни один из них, потому что фильмы Ильенко — это квинтэссенция украинства в самом широком смысле (философия, история, традиции, культура), которое вытравливалось в нашем народе в течение веков и благодаря фильмам которого возвращалось снова как свидетельство бессмертия нации.