«Повернення до себе нинішнього»...

На сцені Театру імені І. Франка відомий кінорежисер Сергій Маслобойщиков поставив п’єсу «Буря», яку дослідники творчості великого драматурга вважають прощанням Шекспіра зі світом театру. «День» зустрівся із постановником незабаром після прем’єри. І під шум оплесків ми поговорили про театр і кіно, про громадську позицію художника й людей, які впливають на нашу долю.

— Сергію Володимировичу, чому саме «Бурю» ви обрали для постановки. Адже це досить складний для сценічного прочитання твір?

— Цю п’єсу справді дуже важко ставити на сцені. Так само, як нелегко поставити «Фауста» Гете, «Лісову пісню» Лесі Українки. На мій погляд, це не настільки драма, наскільки драматична поема. Там дуже багато зосереджено в слові, в оповіді персонажів, і це диктує певну стилістику спектаклю. «Буря» — остання п’єса Шекспіра, швидше за все, про самого себе. Острів Просперо — це і є літературне надбання Шекспіра, з яким він прощається, аби повернутися до звичайного життя.

— Прем’єра відбулася. Ви як режисер задоволені тим, що вийшло?

— Завжди, коли ти лише задумуєш твір, то чекаєш об’ємнішого й глибшого результату. Але коли робота закінчується, то виникає відчуття, що деякі моменти вийшли з-під твого контролю. У мене ще не було такого, щоб, закінчивши роботу, я на всі сто відсотків був задоволений результатом.

— Це означає, що вистава ще допрацьовуватиметься?

— Життя у театрі досить інтенсивне, у мене, швидше за все, не буде вже такої можливості. На невеликих репетиціях спробую щось ще доробити...

— А що саме вам хотілося б змінити?

— Зміни, ймовірно, стосувалися б ритму спектаклю і його інтонації.

— Ви сказали, що в цій п’єсі особлива роль належить слову. На жаль, гра деяких акторів наводить на думку, що в драматичний театр потрібно тепер ходити із текстом твору. Багато слів виголошувалися акторами невиразно й просто не доходили до глядача. Невже молодих акторів перестали в інститутах учити техніці сценічного мовлення?

— Не виключаю, що можуть бути погрішності і в акустиці залу. Хоча, коли виходять на сцену бувалі актори, вони володіють технікою мовлення, воно в них досить виразне. Один і той же актор може бути дуже природним у кіно, а в театрі його не почують навіть у п’ятому ряді. У театрі мовний апарат має бути налаштований на інший лад. Але багато в чому сила голосу, сприйняття його глядачами залежить від переконаності актора. Коли він не ілюструє ситуацію, а говорить якісь важливі для себе речі, тоді є посилання до залу. Від цього посилання залежить і звук, і енергія слова.

— Сергію Володимировичу, ви вже майже десять років працюєте в театрах Угорщини. Здійснювали проекти, у яких були задіяні російські, італійські, німецькі, корейські та румунські актори. Скажіть, українська театральна школа чимось відрізняється від угорської?

— Наша акторська школа, як і угорська, не однорідна. І тут і там актори діляться на два типи — ті, що приходять на репетицію, як на службу в офіс — з портфелем, і актори, які «живуть у театрі». Звичайно, таке ставлення до роботи, коли театр і є саме життя, більше притаманне нашому слов’янському світу. На Заході прагматичніший підхід, там головне в житті — сім’я, а театр — це робота, і, як будь-яка робота, він на другому місці. Хоча це не означає, що актори-прагматики не професіонали. Вони як хороші менеджери в своїх офісах — одразу включаються в роботу, виконують складні завдання. Але є серед акторів і абсолютно божевільні люди! Є фанати, які і вдень, і вночі готові репетирувати. У них часто буває своє — відмінне від режисера — бачення, вони інколи сперечаються. Але я люблю таких акторів, тому що відчуваю: вони також захоплені роботою, вони йдуть зі мною поруч. Так і повинно бути, тому що це і є творчий процес!

— Прем’єра на франківській сцені означає, що ви остаточно повернулися до Києва?

— Що далі буде в Києві, я не знаю. Поки планів немає. Театральні плани пов’язані лише з Угорщиною. Що стосується України, то мені дуже хочеться швидше повернутися у кіно. У мене є задуми, які хотілося б реалізувати. Один із них — повнометражний художній фільм про події початку минулого століття — пов’язаний із вбивством Столипіна в Києві. Це реальна історія, на основі якої ми з Мариною і Сергієм Дяченками написали сценарій. Начебто цим проектом зацікавився успішний продюсер Олег Кохан, це дає надію, що фільм все-таки буде реалізовано. Ще є пропозиція від «Мосфільму», а також є у мене задумка зняти фільм за камерним сценарієм. А з чого почнеться моє повернення у кіно — ще не знаю.

— Це буде повернення до себе колишнього?

— Адже людина не є застиглою системою, вона поступово розвивається. Я вже інша людина. Я не той, ким був раніше. Це повернення до себе нинішнього, правильніше було б сказати.

— Ви двічі, починаючи з першого свого фільму, зверталися до творчості Кафки. Це через нього ви прийшли до режисерської професії?

— Мій прихід у кіно не був пов’язаний із Кафкою. Він був пов’язаний із бажанням скористатися іншими виражальними засобами для втілення того, що мене як художника хвилювало. Я мріяв займатися кіно й театром завжди. Але оскільки не можна осягнути неосяжне, і з чогось потрібно було починати, то вибір зупинився на художньому інституті. До того ж мої батьки вважали, що я зобов’язаний спочатку навчитися щось робити своїми руками, і професія художника якраз була підходящою.

— Чим займалися ваші батьки?

— Мама була акторкою філармонії, читцем. Батько теж був у молодості актором. Але його дуже підім’яла війна. Ще до війни він вступив до Щепкінського училища. А після війни працював у київському Театрі радянської армії (потім цей театр переїхав до Львова). Там він і познайомився з мамою. А потім батько раптом вирішив, що творча професія не дозволяє утримувати сім’ю. І коли йому було вже під сорок, він вступив у технічний ВНЗ, займався електродинамікою, став помітним вченим.

— У вашій творчій біографії є фільм про кінооператора Сашу Шумовича, який трагічно загинув на самому початку свого шляху. Цей фільм — данина дружбі?

— Саша Шумович був моїм найближчим другом. Він був просто віртуозом своєї професії. До його загибелі всі свої фільми я знімав лише з ним. Нас познайомив Роман Балаян, я тоді шукав оператора для своєї курсової роботи. Ми вмить потоваришували, між нами було дивне взаєморозуміння. Знімаючи «Жозефіну», ми практично не спілкувалися, тому що нам вистачало погляду, і ми вже розуміли один одного. У своїх фільмах я не розділяв, де закінчуюся я як режисер, де починається Саша як оператор. Його смерть вплинула на мою долю. Дуже важливо, коли в житті є люди, які тебе розуміють, які дають тобі знати, що все, що ти робиш, — не марно. Чим менше таких людей, тим складніше рухатися вперед.

— Сьогодні ви вже знаєте, що сталося із Сашею в ту фатальну ніч у Москві?

— Офіційна версія, що Шумовича застрелив Володимир Кучинський, який на час скоєння злочину був не при тямі. Він застрелив Сашу, а потім себе. Але й сьогодні ніхто не знає, що насправді сталося. Це були хвацькі 90-ті: кримінальні зв’язки кіно й бізнесу! Саша міг випадково опинитися у тому місці, де йому не потрібно було бути. Напередодні смерті Шумович виграв «Грін-карт» і збирався їхати до Америки. Я впевнений, якби Саша дістався до Голівуду, то його сьогодні знали б не лише ми з вами.

— Ви сказали, що п’єсу «Буря» Шекспір написав про самого себе. А про який ваш фільм чи спектакль можна сказати, що він про вас?

— Всі мої режисерські роботи — і про інших і, звичайно ж, про мене. Вони, напевно, становлять головну тему, яка якось пов’язана із тим, що мене тримає у житті.

— А якщо говорити про ваш фільм про помаранчеву революцію «Nevseremos»?

— Він теж робився за голосом душі. Мене хвилювала тема свободи людини, тема можливості стати самостійним. Цей фільм був своєрідним висловленням і моєї громадської позиції. Я був і залишаюся прихильником помаранчевої революції. Адже її мета полягала не в тому, аби роздати всім по окрайцю хліба, а в тому, аби створити умови для самостійної, незалежної ні від кого, творчості. Ті, хто вважали, що після приходу «помаранчевої» команди посиплеться манна небесна, помилялися. Якщо цього моменту недогледіли — то це біда.

— Тобто ви сьогодні не мали почуття розчарування і обманутих надій?

— Розчаровуюся нині, коли спостерігаю, як повертаються старі форми громадського життя, коли чую давню знайому «музику» політиків, від якої старий слухняний цирковий кінь починає бігати по колу.

— Що ж робити в такому разі людині мислячій, думаючій — збудувати свій острів подібно до шекспірівського Просперо?

— Напевно. А як ще? Вихід завжди є!

ДОВIДКА «Дня»

Сергій Маслобойщиков у 1981 р. закінчив факультет графіки Київської художньої академії (майстерня Т. Лящука), у 1986 році вчився у Київському державному інституті театрального мистецтва ім. І. Карпенка-Карого, у 1989-му — закінчив Вищі курси режисерів і сценаристів у Москві (майстерня Р. Балаяна). Працював художником у театрах Києва. Знявся у фільмах: «Ні дня без пригод», «Віра, Надія, Кохання», «Доміно», «Друге дихання», «Земні і небесні пригоди», «Острів юності», «Осінній етюд»...

Автор фільмів: «Сільський лікар» (за оповіданням Франца Кафки) (1988), «Інший» (1989).

У 1994-му дебютував у повному метрі фільмом «Співачка Жозефіна і мишачий народ» (за творами Франца Кафки). У 2002-му зняв повнометражний ігровий фільм «Шум вітру». Автор неігрових фільмів: «Світ Саші Шумовича», «Від Булгакова», «Дві сім’ї», «Лідер», «Nevseremos’!»...

Режисер театральних постановок: «Театральний роман» у київському Театрі на Подолі; «Кармен» в «Мадьяр синхаз» (Угорський театр, Будапешт); «Міщанин у дворянстві» в «Уй синхаз» (Новий театр, Будапешт), «Сон літньої ночі» в «Уй синхаз» (Будапешт), «Туга» в «Чоконаї синхаз» (Театр Чоконаї, Дебрецен, для Міжнародного оперного фестивалю в м. Мішкольц), «Вестсайдська історія» в «Чоконаї синхаз» (Дебретцен), «Скупий» в «Уй синхаз» (Будапешт), «Манон Леско» (Міжнародний Будапештський Весняний фестиваль, «Чоконаї синхаз», Дебрецен), «Приборкання норовистої» (Міжнародний Шекспірівський фестиваль у Дюле, «Чоконаї синхаз»), «Буря» в Національному академічному драматичному театрі ім. Івана Франка.