Хроніка вивернутого світу
«Там, де дезінформація пойменована, її не існує. Там, де вона існує, її не називають дезінформацією».
Це твердження французького культуролога й філософа Гі Дебора можна було би взяти епіграфом до фільму Сергія Лозниці «Донбас».
З 13 епізодів картини лише один не відбувається на окупованих територіях. Декорації для решти — це криваві будні «Новоросії» в умовному східноукраїнському місті (зйомки тривали в Кривому Розі). І все ж фільм не просто про устрій «русского мира», а про його головну зброю: пропаганду, механізми якої Лозниця аналізує з притаманною йому безжальністю.
МАНІПУЛЯЦІЇ
Це починається з першого кадру. У трейлері знімальної групи огрядна балакуча пані (Тамара Яценко) сперечається з гримером. У наступній сцені їй та її колегам-артистам, замаскованим під випадкових перехожих і виведеним на вулицю, доведеться виступати «очевидцями» ворожого обстрілу на тлі заздалегідь підірваних тролейбуса й автомобіля.
Для того, чим займаються пропагандисти «Новоросії», є активно нині використовуваний термін: постправда. З’явився він ще 1992 року, але значно актуалізувався 2016-го, під час виборчої кампанії Дональда Трампа й референдуму про вихід Великобританії з ЄС. Саме тоді Оксфордський словник визнав постправду словом року, давши таке визначення: «Обставини формування громадської думки, при яких факти менш значущі, ніж емоційне сприйняття суб’єкта інформації».
Канали розповсюдження постправди — ЗМІ й соціальні мережі в інтернеті; її наповнення — крупні міфологеми останнього століття. У того ж Трампа — Make America great again; у випадку з Росією і Донбасом — культ перемоги («победобесіє»), великий СРСР, православ’я, боротьба з «фашизмом» (при цьому для зарахування до фашистів достатньо національного походження), політична параноя (довкола вороги). Реальність підганяється під гасла. Час і простір у цих спотворених координатах втрачають цілісність, окремі життя служать витратним матеріалом, героя замінює вождь або начальник, тож жодна історія не може завершитися — відповідно, «Донбас» структурований фрагментарно.
З кожним новим епізодом маніпуляції стають і нахабнішими, і віртуознішими. В пологовому будинку балакучий Михалич (Борис Каморзін) влаштовує для тихої масовки жінок у білих халатах шоу з демонстрацією продуктів і ліків, захованих в кабінеті злодійкуватого директора — останній спокійно відсиджується в сусідній кімнаті й потім віддячить шоумена конвертом необхідної товщини. Група військових з монголоїдними рисами твердять німецькому журналісту, що вони «місцеві», але нездатні уточнити, як називається їхнє селище. Українського військовополоненого виводять до стовпа біля автобусної зупинки з табличкою на грудях «каратель» для подальшого самосуду. Маршрутку шматують російські «Гради», після чого супроводжуючу їхню машину сепаратистів на нічній дорозі розстрілює із засідки група ліквідації. Трупу з прологу перетворюють на справжніх «двохсотих» заради чергового репортажу під заключні титри на статичному загальному плані: брехня кусає себе за хвіст.
ЛІТЕРАТУРА
Постправда літературна через постійну пропагандистську ажитацію: картинка діє сильніше з потрібним коментарем. Три епізоди, що стосуються керівних каст «Новоросії», так чи інак позначені літературністю.
До начальника — серйозного мужчини з виразно блатними повадками й фурією-секретаркою — приходять прохачі, які привезли чудотворну ікону Чурили Пленковича й мощі Феодосія Херсонського. Ці святі — режисерська вигадка, що заявляє гоголівський мотив неймовірних імен, який в одному з наступних епізодів з весіллям сепаратистів розростається до майже повних тезків персонажів комедії Гоголя «Одруження»: Іван Павлович Яїчніца й Анжела Тихонівна Купердягіна утворюють «подружжя Яїчніц», а вітає молодят депутатка «Новоросії» Оксана Поцик.
Сатира з релігійними гастролерами, сама по собі витримана в дусі «Ревізора», змінюється шмаганням мародера з «козаків» своїми ж товаришами під удари церковних дзвонів. Явна алюзія на оповідання Толстого «Після балу», де покарання солдата шпіцрутенами відбувається в Прощену неділю. Але, на відміну від першоджерела, тут немає рефлексуючого оповідача, бо співпереживати нікому. Похмура іронія: кати шмагають себе.
Все «новоросійське» так само літературне, як і ритуальне: поклоніння мощам, прохід крізь стрій, весілля. Підпорядкування життя заздалегідь складеним сюжету й протоколу — невід’ємна властивість диктатури: індивідуальність несуттєва, незамінних людей немає, жертвою можна стати за примхою начальника. Тож свавільній владі протиставляються не бійці й не навіть не блазні, а особи страждаючі.
ДРУГОРЯДНІ ЛЮДИ
Це городяни, що ховаються від обстрілів у підвалі, серед вогкості, темряви й грибка. Пасажири автобуса, зупиненого на блокпосту сепаратистів. Простодушний бізнесмен Сеня, що прийшов забирати свою викрадену машину у бойовиків. Бабуся, яка на місці катувань українського полоненого, замість того, щоб напасти на «карателя», лагідно цікавиться, коли буде автобус, тому що до доньки треба.
Майже всім дістається своя порція принижень. До підвалу вривається агресивна блондинка — та сама секретарка з епізоду з мощами, — щоб забрати свою мати в комфортний будинок, отриманий від бандитів; підземних мешканців вона обсипає брутальною лайкою. З автобуса виводять чоловіків, обшукують, змушують роздягатися — все під керівництвом злобної командирки, яка вивергає потік свідомості про «батьківщину в небезпеці». У Сені машину забирають остаточно, ще й обкладають даниною на 150 тисяч доларів.
У всіх випадках народ не мовчить, але й не чинить опір. Стриманість реакцій особливо контрастує з театральним голосінням на місці інсценованих атак, так само як і з буйним веселощами новоросійської юрби, буквально відбитими у сцені весілля та в істеричному реготі в сцені з полоненим. Проте літературний мотив у фільмі розвивається послідовно: до хрестоматійного й логічного, майже як у «Шинелі», співчуття маленьким людям. Тільки примарами в підсумку здаються не вони — а ті, хто ними володарює.
ОПТИКА
Матеріалом для сценарію «Донбасу» служили відеосюжети з Мережі. Розміщення репортажної зйомки в інтернеті — діяння інформаційне, не режисерське. Відповідно, Олег Муту, який працював з Лозницею у всіх ігрових картинах, свою операторську індивідуальність підпорядковує драматургії. Перевтілюється в стрибаючу телекамеру в бомбосховищі, в телефон у руках легковажної водійки на обстрілюваній дорозі, в нерухомого спостерігача на загальних планах. Подібне самоусунення не виключає етично чіткої авторської позиції — просто тільки так і можна засвідчити те, що уникає свідчення, зробити реальною фабрику ірреальності.
Не документ, не драма, а достатньо широкий анатомічний стіл зі змінним кутом розгляду — іншої оптики для пекла постправди, ймовірно, бути не може.
Досі такого погляду не пропонував ніхто.
***
Донбас (2018, Україна-Німеччина-Франція-Нідерланди-Румунія, 121`), режисура, сценарій: Сергій Лозниця, оператор: Олег Муту, в ролях: Валеріу Андрюце, Євген Чистяков, Георгій Делієв, Вадим Дубовський, Борис Каморзін, Тамара Яценко, Олеся Жураховская, Наталя Бузько, виробництво: Arthouse Traffic, Atoms & Void, Graniet Film BV, JBA Productions, Ma.ja.de. Fiction, Wild at Art.
