Відбиток

Дмитро Десятерик

30 липня, 12:18

Сказати про “Фотозбільшення” Мікеланджело Антоніоні з його славою “улюбленого фільму структуралістів” щось нове вкрай складно. Хіба що обмежитись деякими спостереженнями, настільки ж суб'єктивними, наскільки спонтанними й уривчастими, та від того не менш структуралістськими.

І

Що, власне, сталося? Модний фотограф на ім'я Томас (Девід Хеммінгс), опинившись у парку на лондонських околицях, аби змарнувати час, уполював пару коханців. Коли відбитки було готові, його зацікавила реакція моделей на щось поза полем зору. Збільшуючи світлини, вдивляючись у зображення, він зрештою бачить у затінку, серед кущів стрільця з пістолетом, а поруч під деревом і жертву – труп чоловіка.

Невдовзі, повернувшись до майстерні, Томас бачить, що всі негативи, всі фото зникли. Наступний візит на місце інциденту підтверджує: ось мрець, у дорогому костюмі, просто під деревом. А втім, ніхто не вірить фотографу, та й скоро він сам погоджується, що не бачив нічого. Повернувшись до парку втретє, вже на світанку, вже не виявляє жодних слідів знахідки.

Коротше й не менш вичерпне викладення сюжету:

це історія навіть не людини, а кількох кадрів, точніше, одного фото- (хоча, насправді, кіно-) кадру. Або історія людини, перетвореної на кадр. Чи була вона ще живою на момент перетворення, чи існувала взагалі – не має особливого значення.

Ще коротше:

Злочин стає кадром / Кадр стає злочином

Зайве викреслити.

З огляду на зазначене вище, у сценарії відчувається надмір колізій (епізод другої фотосесії та картини вуличного життя на початку, демонстрація пацифістів, частково - поява жінки з парку в майстерні). Простотою не відрізняється й візуальне наповнення: архітектурно химерні вулиці, міріади деталей, дивакуватих предметів-віньєток, найрізноманітніших фотозображень утворюють щось на кшталт перенасиченого зорового розчину, до якого варто лише докинути дрібку твердої речовини, аби уся субстанція перейшла в іншу якість, перетворившись на кристал. Таким вирішальним додатком слугує спуск затвора камери у парку. Надалі сюжетна і образна складові “Фотозбільшення” починають працювати на кадр з убивством.

Виправданим виглядає фінал, коли Томас спостерігає, як група мімів грає в у теніс неіснуючим м'ячем, після чого протагоніст і сам розчиняється в повітрі. Лише тільки порожнеча і може бути найвищою точкою образного надміру, що у такий спосіб прагне впорядкуватися.

ІІ

Чому ніхто не чув пострілу?

Вочевидь, у тому не було потреби. Тут слід не вслухатись, а вдивлятись. Маніпулюючи свіжими знімками, Томас отримує не черговий зліпок так званого минулого, а саме те, що хоче побачити: завершення лондонської серії вуличних фото, занадто, як сам висловлюється, агресивної (хоча прямої агресії там не так багато).

Зафіксувати позбавлення життя означає опинитись у потрібний момент у потрібному місці, що є квінтесенцією роботи фотографа, порогом професійної нірвани. Але банальна своєчасність - вже не для Томаса; навіщо реєструвати події, якщо можна їх створювати? Його авторська оптика така потужна, що прориває межу між фото і реальністю, трансформуючи останню. Технічна риторика перетворюється на деміургічний жест. Однак ця магія б'є по самому авторові. Надалі варто застосувати методику аналізу фотомистецтва, розроблену французьким культурологом Роланом Бартом у книзі «Camera Lucida».

Отже, punctum[1]  (термін Барта) фотографії з парку, втілений у стривоженому погляді жінки, повністю вивертається – повертається назад, змушуючи зникнути самого Operator`a[2]  (фотографа).

ІІІ

З другого боку, punctum є тим, що ранить, мучить, що не завжди піддається витлумаченню, і, так чи інакше, - це операція, що не може бути завершена. Погляд жінки на фотографії - одна фаза цілком конкретної послідовності подій; він не породжує того “сліпого поля”, завдяки якому у образа з'являється життя, що є зовнішнім до самого образу[3], його можна назвати і описати[4] , це типовий фотографічний шок[5], врешті, цей погляд стає функціональним маркером що вказує на чітко оформлений сюжет (убивство), інакше кажучи, як ми з'ясували, на автора (але якого саме?)

Логіка всього епізоду – цілковито кінематографічна. Маємо спочатку розбитий на кілька стадій-фотозбільшень наїзд камери на подію, далі крупний план зі спантеличеною жінкою, потім через монтажну склейку - аналогічну роботу з тілом  убитого. Тож чи не прихована під виглядом фотозбільшення чергова диверсія кіномови? Кіно, за тим-таки Бартом, спонукає  до постійної ненажерливості[6]; а тут воно - звісно, у досить вишуканий спосіб - поглинає Фотографію. Тож і Фотограф, як осиротіле означальне (без означуваного), має зникнути.

IV

Вбивство приречене залишитись нерозкритим: кадр обмежений рамкою як непереборною обставиною; а відповідь – поза рамкою, відповідь – то вже література.

Пригадується чомусь не Кортасар, за оповіданням якого знято цей фільм, а інший знаменитий аргентинець – Борхес, що написав свого часу новелу під красномовною назвою “Безперервність парків”. Парк – це, мабуть, найулюбленіша просторова галюцинація європейської культури, знешкоджена проекція хтонічного Лабіринту, ідеальне середовище для добрих злочинів.

Отже, література (“Фотозбільшення” зачаровує неозорістю інтерпретацій). Можна охарактеризувати головного героя як мимовільного Дона Жуана: він вважає за тягар успіх у жінок, йому набрид пейзаж Лондона, де він здобуває свої щоденні перемоги, його виклик небесам є чистою випадковістю. Він працює глибше, ніж його приятель, художник-пуантиліст Білл. Білл лише доводить картину до смислу. А Томас утілює сюжет і, відповідно, смисл, керуючи через свої світлини чужою долею, хоча сам того і не бажає. Але ж і режисер не забув про власне творіння. І свою владу в останньому кадрі застосував, примусивши чванька розтанути в повітрі.

V

Або ж це зробив не Антоніоні. Амінь.