Золото жанру, срібло дитинства

Заполітизованість Берлінале — аксіома; втім, гламуру і зірок на червоній доріжці тут не менше, ніж в Каннах або на «Оскарі». Головні події все одно розгортаються в конкурсі, і він цього року був  цікавим, хоча і  суперечливим видовищем.

РІДКІСНІ ВТІХИ

А втім, варто почати з фільмів, які з тих або тих причин не потрапили до конкурсу, але цілком відповідали статусу високого авторського кінематографа.

Найбільший медіа-галас спричинився, звичайно, довкола першої частини проекту «Німфоманка» Ларса фон Трієра, що вчора вийшов в український прокат. У «Дні» обов’язково з’явиться окрема рецензія, тут же варто відзначити, що, хоча картина не дорівнює таким досягненням режисера, як «Ідіоти» або «Догвіль», в його фільмографії це не гірший твір: захоплюючий, місцями бешкетний, місцями — страшний. У ньому багато специфічно Трієрівського гумору — коли на екрані відбуваються зовсім невеселі події, але при цьому зал вибухає від реготу. В акторському складі лідирують Скарсгард та Генсбур; а обговорювана скандальність «Німфоманки» — швидше, з розряду рекламних трюків, ніж характерна риса фільму. Так, тут є відверті сцени; однак головне все-таки не еротика, а людська драма  — глибока і хвилююча.

На Берлінале, окрім основного конкурсу, є ще великі паралельні програми на кшталт «Панорами» або «Форуму». Інколи саме в цих секціях трапляються справжні відкриття.

Так, неігровий «У пошуках Вівіан Майєр» («Панорама», співрежисери Джон Малуф, Чарді Сіскол, США) присвячений одному з найталановитіших і найтаємничіших фотохудожників Америки — Вівіан Майєр. Вона стала відомою вже після смерті 2009 року, коли Малуф купив коробки з її плівками.

Інколи зміст позбавляє необхідності працювати з формою. Про Майєр можна й потрібно писати книгу. Геніальний фотограф, вона все життя пропрацювала нянею, ніколи не публікувала свої знімки, ховатися було її улюбленим заняттям. Вона навіть підписувалася чужими іменами. Досконало володіючи відчужуючим мистецтвом фотографії,  вона була улюбленицею і дітей, яких няньчила, і їх батьків. Малуф слідує за канвою її життя, в якому було хвилюєче багато таємниць, проводить нехитре розслідування, рухаючись від коментаря до коментаря, і цього вистачає, щоб фільм був цікавий.

А у «Форумі» показали справжню фестивальну коштовність: «Другу гру» (Al Doifea Joc), режисер — Корнеліу Порумбою (Румунія).

Порумбою — один з кращих, якщо не найкращий представник румунської «нової хвилі». За перший повний метр «12 годин 08 хвилин: на схід від Бухаресту» (2006) він отримав «Золоту камеру» в Каннах, за другий — «Поліцейський — прикметник» (2009) — два призи програми  «Особливий погляд» в тих самих Каннах. «Друга гра» зроблена заворожуюче просто. Корнеліу бере архівний, 1988 року, відеозапис гри головних футбольних команд  Румунії, «Стяуа» та «Динамо» (обидві — Бухарест), яку судив його батько — футбольний рефері — і пускає її без звуку, а сам за кадром дивиться і обговорює її з батьком. На екрані — лише футбол в поганому записі, півтори години матчу, звук — діалог сина з батьком, і все.

Хоча гра поступово починає затягувати, головне, як у будь-якому хорошому кіно, відбувається за кадром. Фільм тому і називається «Друга гра», що цього разу матч йде між батьком та сином. Саме вони головні герої і жертви протистояння. Горда фраза батька: «Дивися, як близько я тут був», падає в лякаючу порожнечу, адже, схоже, ніхто, окрім нього, не дивиться на рефері. Але є й інші виміри: слово за словом, ракурс за ракурсом проступає портрет епохи: сніг, що засипає поле, трибуни, що стоять темною нерухомою стіною, — історія інтимна переходить в історію загальну, а потім, на вже невисловленому рівні відкривається те, що можна назвати метафізикою: люди — навіть найближчі — грають в ігри один з одним, ігри й візуальні образи грають людьми. І коли йдуть фінальні титри з результатами  матчів під дивну, немов порубану версію «Зими» Паганіні, з’являється те пронизливе відчуття, яке в театрі називається катарсисом.

ВИХОВАННЯ І СТРІЛЯНИНА ПО-КИТАЙСЬКИ

Підбір фільмів до основного конкурсу цього року можна назвати навіть, мабуть, парадоксальним: організатори допустили до змагання за «Золотих ведмедів», жанрове кіно, зроблене з явною комерційною перспективою, а разом з ним — ті картини, які відповідно до літературного аналога, можна назвати романами виховання.

Обидві групи фільмів мали своїх лідерів; у обох посереднє, вторинне кіно, на жаль, переважало.

Наприклад, грецький «Стратос» виглядав як погана версія «Леона-кілера». Норвезькому «В порядку зникнення» (Kraftidioten) передував список спонсорів, фондів і грантодавців, який своєю протяжністю навіть викликав сміх у залі. Всі ці гроші Ханс Петер Моланд витратив на те, щоб виказати любов до Тарантіно, знявши іронічного гангстерського бойовика. Тут і типажі, і ситуації, і діалоги неначе з кінця 1990-х, лише в антуражі засніженої Норвегії і зі Стелланом Скарсгардом в головній ролі. Скарсгард здатний врятувати будь-який фільм, але тільки не музей художніх прийомів 20-річної давності.

Дебют франкобританця Янна Деманжа, кримінально-політичний трилер «‘71», присвячений тому, що в Північній Ірландії називають «troubles» — громадянській війні, в якій британські сили воювали на боці протестантів-лоялістів проти католиків та Ірландської республіканської армії.

Центральна частина сюжету — одна жахлива ніч з життя британського солдата, який опинився наодинці прямо на фронтовій лінії між протестантськими й католицькими кварталами. Від екрану відірватися неможливо. Ні секунди простою, нічого зайвого, божевільна напруга, від якої перехоплює дихання, сцени насильства завжди виправдані, операторська робота віртуозна: одна сцена переслідування героя вулицями Ольстера, знята стрибаючою камерою, гідна всіляких похвал; додаткове достоїнство — амбівалентність героїв, відсутність однозначних характерів. На жаль, режисерові не вистачило енергії для переконливого фіналу, який виглядає до образливого змазаним і прісним; проте для дебюту — цілком непогано.

А вперед у «розважальному секторі» вирвалися китайські фільми.

«Нічия земля» Хао Нінга — захоплене авторське присвячення спагеті-вестерну. Суворі китайські чоловіки під музику, неприкрито стилізовану під Енніо Морріконе, ганяють запорошеною пустелею на машинах різної міри зім’ятості, обмінюються багатозначними скупими фразами і стріляють. У будь-якому разі це виглядає як жанрова дрібничка, однак китайська фактура робить її більш яскравою.

У  «Чорному вугіллі, тонкому льоді» (Bai Ri Yan Huo, режисер — Дяо Інань) є розчленування трупів, маніяк-убивця, злачні місця, фатальні красуні й дивні персонажі; а ближче до кінця цей трилер раптом виявляється  справжнісіньким нуаром, «чорним фільмом» золотої епохи Голлівуду, лише зробленим на китайсько-гонконзькому матеріалі. Ймовірно, саме ця трансформація настільки сподобалася журі, що воно присудило «Чорному вугіллю» «Золотого ведмедя» за кращу повнометражну картину, а також «Срібного ведмедя» Ляо Фаню як  кращому акторові.

Якщо в жанрових фільмах принаймні був елемент розваги, то у стрічках виховання  жодних режисерських прийомів не вистачило, щоб розбавити монотонність оповідання.

Найбільшим розчаруванням став новий фільм перуанки Клаудії Льоси Aloft (перекладають як «Вгору» або «На висоті»). Льоса — племінниця Нобелівського лауреата з літератури, письменника Варгаса Льоси. Її дебют «Мадейнуса» відзначили призом у Роттердамі, а «Молоко скорботи» 2009 року без питань отримало «Золотого ведмедя».

Щоб пояснити причини невдачі, підійде, мабуть, ботанічна метафора: є квіти, які можуть квітнути лише в певних місцях земної кулі й під час пересадки на інший, — в даному випадку канадський — ґрунт гинуть. Ось Льоса — такий ендемік, що з прикрою наочністю довела новим фільмом.

Це повість про стосунки сина й матері, прописана відразу в двох часових планах. Дитинство героя на ім’я Іван перемежовується з епізодами з його дорослого життя, в якому у нього родина і соколина ферма. Мати — цілителька, допомагає важко хворим, при цьому її молодший син сам приречений, а старший розривається від ревнощів і браку уваги. Дорослого Івана грає Кілліан Мерфі, мати — Дженніфер Коннеллі. Грають добре, але це абсолютно не актори Льоси. Проблема, втім,  не в акторах, не в якості зображення — воно якраз цілком на рівні лауреата «Молока скорботи» — а в сценарії. Історію псують рясні мелодраматичні штампи, що перемежовуються з патетичними діалогами. Того дивовижного, музичного ритму, властивого перуанським роботам Льоси, тут немає й близько.

«Хресний шлях» (Kreuzweg, режисер — Дітріх Брюггеманн, Німеччина) був приречений на приз  (трохи нижче поясню, чому), що не скасовує того факту, що якби не було геніальних австро-німецьких мізантропів Міхаеля Ханеке і Ульріха Зайдля, які  неодноразово і чудово препарували й буржуазну свідомість, і релігійні крайнощі, то ніхто б і не помітив цього заколисуючого опусу. Брюггеманн старанно (в дусі Ханеке) згущує тіні в кадрі, розбиває сюжет на 14 епізодів за кількістю зупинок Христа на шляху до Голгофи, знайшов хорошу актрису з обличчям справжньої святої на головну роль, але все це абсолютно не скасовує посередності режисури, браку натхнення і згаданої вторинності.

Втім, із самого початку в рейтингу міжнародного кіножурналу Screen, що складається згідно з опитуваннями критиків, «Хресний шлях» лідирував з найвищою середньою оцінкою — 3 з 4. Причини такої уваги  — суто змістовні. Кожного разу, коли священик на екрані виголошує прямолінійну діатрибу із засудженням сучасних пороків, зал падає з реготу. Антиклерикальні інтенції режисер всіляко підкреслює, і це шалено імпонує фестивальній публіці. Окрім двогодинної атаки на католицьких традиціоналістів, інших конфліктів у Kreuzweg немає. Про що історія? Про те, що релігійний фанатизм — це погано? Це й так відомо. У Зайдля в гучній «Вірі», окрім антирелігійності — ще й потужна людська драма; в Брюггеманна — похмурий памфлет і нічого більше. Однак приз за сценарій — ймовірно, щоб в чергове позлити церковників — Анні та Дітріху Брюггеманнам все-таки присудили.

Ситуацію — абсолютно несподівано — врятувала нова робота американського незалежного кінематографіста  Річарда Лінклейтера «Отроцтво». Цей фільм — результат унікального експерименту: режисер 2002 року знайшов 7-річного хлопчика на ім’я Мейсон і знімав ігрові (не документальні!) сцени з ним, а також з Ітаном Хоуком та Патрісією Аркетт у ролях батьків головного героя протягом майже 12 років.

Все вийшло. Незважаючи на майже тригодинну тривалість, «Отроцтво» виглядає неймовірно легко. Начебто це фіксація подій, і немає наскрізного рушійного конфлікту; найбільш захоплюючим тут виявляється дорослішання, отроцтво як процес, як той шлях, який хочеться пройти з героєм. Лінклейтер майстерно показує переходи між віковими періодами Мейсона; йому вдається досягти у фільмі того ефекту непомітності плину часу, котрий властивий життю з дітьми. «Отроцтво» закінчується, як годиться, 18-літтям і остаточним відходом героя в доросле життя; останню сцену зіграно без зайвих слів, точно і чудово: саме так і переступають поріг дитинства. В результаті Лінклейтеру, який цим фільмом перевершив самого себе, дали «Срібного ведмедя» за режисуру.

Можна сварити 64-те Берлінале за рішення журі, за слабкість конкурсу — що й відбувається регулярно — проте цього року тут були свої наскрізні сюжети і свої відкриття — що для фестивальної індустрії, що потерпає від регулярного браку ідей, не так і мало.