9 днів без Митницького

9 днів без Митницького...А до того — все професійне життя з ним. Аж від осені 1984-го, коли ми, першокурсники-театрознавці, мусили складати «Гамлета» і потім довго його обговорювали...

Для цієї статті я знайшла фрагменти різних своїх текстів. В основному — з допису для «Театральной жизни» до відкриття 20-го сезону Театру драми і комедії (нині розпочався 40-й). А ще — так і не опубліковані нотатки про прем’єру «П’яти пудів кохання». Без перебільшення — геніальної вистави, яка проіснувала так недовго і знищувалася з таким цинізмом.

ОТЖЕ, ВІДЛУННЯ 1993-го І 1997-го — З ОКРЕМИМИ ПІЗНІШИМИ РЕМАРКАМИ

Едуарда Марковича Митницького складно уявити собі молодим. Здається, він завжди такий і був — сивочолий, благовидний. Метр. Авторитет. Утім, незмінно лукаве око все ж видавало людину, не чужу парадоксів.

Київський театр драми і комедії — дітище Митницького, його головний козир. Виграш, заслужений і знаменитими виставами «Варшавська мелодія», «Дивна місіс Севідж», «Людина зі сторони», «Хазяйка» у Київській російській драмі імені Лесі Українки, і не менш уславленими роботами з Михайлом Водяним у кращі роки Одеської музкомедії...

Його багаж — понад 150 постановок в Україні, Росії, Німеччині, Литві... Випуски в театральному інституті, причому імена учнів — Богомазова, Горова, Лазорка, Лісовця, Одинокого, Талалаєвського — складають «обойму» найбільш активних та успішних у театрі та шоу-бізнесі молодих режисерів.

Плюс — численні акторські долі, скеровані в інше річище: вистави Митницького колись відкрили в новій якості і А. Роговцеву, і Ю. Мажугу, і В. Заклунну, і Л. Бакштаєва, пізніше — К. Ніколаєву (після Маші в Чехові), Ю. Шуцького із Вільнюса (після Задорожного в «Украденому щасті»), та й О. Гетьманський, котрий багато років сидів «на голодній пайці» в ТЮГу, зрештою саме в нього зіграв Федю Протасова... «Лівобережна» трупа — взагалі «колекційна». Актори, які зірвалися з насиджених місць, тут виявилися запитувані, причому не показово — одноразово — а постійно. [Пізніша ремарка: із самих початків театру і до останніх років — ретельно добиралися, запрошувалися з усіх усюд, а вже потім ставали «медійними» відомі: Н. Білецька, М. Бабенко, А. Ященко, М. Боклан, Л. Сомов, В. Горянський, О. Ганноченко та С. Золотько, А. та О. Масленнікови, Л. Жураковська, Т. Круліковська, А. Трітенко, А. Ісаєнко, А. Мостренко; буквально останнім часом — В. Жданов, С. Детюк, С. Кіяшко...]

Митницький завжди залишався в межах «правовірного» реалізму — з декотрим незмінним загостренням, але поза власне «авангардністю». Але надалі виявився якраз-таки «в авангарді» завдяки не розтриньканому, не девальвованому, на відміну від інших представників старшого покоління, професіоналізму. У його виставах будь-які, навіть «старомодні» рішення завжди виглядали ледве не еталонними під кутом зору ремесла.

Митницький володіє досконалим знанням першоелементів театру. Найпростіші речі спрацьовують у нього непохибно. Як у «Живому трупі»: після антракту сцена, раніше геть захаращена меблями, виявляється порожньою. Розчахнутою. Протасов на ній — наче на лобному місці, і лише поблискує з напівтемряви невсипуще око стукача Артем’єва...

[Пізніша ремарка. Митницькому належить, як на мене, найкоротше і найвлучніше визначення сутності професії — цитую мовою оригіналу: «Режиссер должен СОЧИНИТЬ каждую фразу».

І ще одна професійна «таємниця верескового меду» від Митницького. Знайома багатьом картина: іде його вистава — проте Едуард Маркович не в залі, не за лаштунками, а в кабінеті. Увімкнено радіо- (у пізніші часи — теле-) трансляцію. Митницький навіть не позирає на екран. І до радіо не дуже дослухається. Але, як виявляється, все чує. Бо ж дивитися — марно: картинка чітко вибудована, з неї не зрозумієш, що сьогодні так чи не так. А от вухо розпізнає фальш непохибно. На слух — все очевидно. Урок!

І в «Живому трупі», і у «П’яти пудах кохання» (ремарка — і надалі, у «Море...Ніч...Cвічки...», у «26 кімнатах», у «Трьох сестрах») Митницький, наче боячись зупинки, все водить і водить сценою героїв, зіштовхуючи і розводячи їх, змушуючи шукати-переслідувати одне одного, а по суті — самих себе; тікати від себе самих — і бути не в змозі втекти. Немає спокою та притулку цим розгубленим, розчавленим долею людям.

У «П’яти пудах кохання» (а відгомоном — у «Морі...») взагалі панувала якась гарячкова позамежність, коли руйнуються будь-які внутрішні бар’єри — і ті, що «перекривають» низьке, нице в людині, і ті, які заважають проявитися високому. Доведення ситуації до обміжної, постійне, на грані фолу режисерське загострення. Будиночок із карт, відкритий усім вітрам, двоярусна вертепна скринька, від якої залишився самий каркас, де прояви «верху» та «низу» остаточно перемішані, зміщені. Усі усіх та все бачать і чують. Ілюзія можливості виходу: здавалось би, ніщо тут не тримає...

І триває життєва гра. Психологічний ребус. Ілюстрація до Е. Берна («Ігри, в які грають люди» та «Люди, які грають в ігри»), до «Акцентуйованих особистостей» К. Леонгарда. «Своїм життям до себе дорівнятись» — але це неможливо. Конфлікт — всередині кожного. Зрозуміти бодай самих себе — не кажучи вже про інших. Не соромитися власних щирих душевних порухів. Знати свої справжні бажання. Не удавати з себе когось — якогось — іншого. Знайти себе — і не злякатися. Але — виправдовуємо себе, коли не слід, і соромимося себе — не до ладу. Кожен виставляє рахунок, заглушаючи при цьому свій внутрішній голос. «Швидше б усе це минулося, швидше б змінилося якось наше недоладне, нещасливе життя...»

«П’ЯТЬ ПУДІВ КОХАННЯ»

Ця вистава про те, що любити до самозречення, безнадійно — іншого легше, ніж любити й поважати себе — в собі.

Митницький тоді пройшов повз деякі потенційно багаті на парадокси моменти літературного, драматургічного тексту, але натомість запропонував парадокси сценічні. Подеколи можна було прочитати, вирахувати наступний хід, але того, що станеться буквально за дві хвилини, передбачити практично ніколи не вдавалося.

Загалом, критерій художньої досконалості вистави — коли сприймаєш її, аналізуєш, міркуєш про сценічне життя як про цілковиту іншо-реальність, самоцінну, самодостатню. Не менш (навіть — більш) реальну, аніж власне дійсність.

«Я имел подлость убить эту «Чайку», — могли б сказати тоді, в 1993—1994-х Дмитро Табачник та його посіпаки, якби відчували хоч крихту сумління.

Але Митницький ніколи не мав особливих ілюзій щодо людей і людства загалом. Він був точний та проникливий, часом пронизливий у психологічних рішеннях, але не міг залишатися на рівні розгляду інтимних переживань. Людина сама по собі для нього менш цікава і зрозуміла, аніж певний загальний механізм, загальний діагноз, взаємозв’язки. Коронний його жанр — соціально-психологічна ексцентріада, де ледве не головним засобом розкриття думки стає прийом, часто свідомо оголений. Від «Гамлета», де режисер препарував звичаї данського двору як комунальної кухні, — через «Я вам потрібен, панове!» та «Майн Кампф» (ремарка — аж до «Трьох сестер» «розстрільною» з глухою стіною із валіз) тягнеться саме така ниточка.

І тут не обійтися без поняття «соціальної гри» і внутрішньої залученості до неї. Митницький — класичний персонаж цієї гри: йому повною мірою властиве те, що колись називали «активною громадянською позицією». Показово: на відміну від інших «рефлексуючих інтелігентів», котрі захоплено романтизують красу природи, він ніколи не відчував кайфу, скажімо, від відпочинку на морі — йому б до людей... І театру, який створюється принципово «поза» — у підвалі, на узбіччі, не сприймав також. На чільному місці для нього — завжди певний конфлікт з реаліями навколишньої дійсності, протистояння їм.

Він розвінчує Дон Жуана («Дон Жуан помирає, як усі», Т. Мазілу) — посередність, жертву невгамовної жаги натовпу створювати собі міфи; у «Майн Кампф» препарує механізм приходу до влади Гітлера: потенційні тирани нахабніють рівно настільки і так швидко, як дозволяють їм щиросердні гуманісти. І в підтексті тут — ледь не прямі алюзії стосовно можновладців.

Історія хамського — за вказівкою «згори» — вигнання Митницького із хронічно «придворного» Театру російської драми імені Лесі Українки лише загострила в ньому незгоду з тим, що відбувалося навколо. Тож у «Живому трупі» визначальним для нього стало відчуття людини загнаної: «Аби бодай не прокидатися...» — а як головна мішень виступає навіжена зграя чиновників-слідчих, що їх «далі передпокою» і пропускати було не слід. А ось альтернатива — «степ... десяте століття.... не свобода, а воля...» («циганська» лінія п’єси) у виставі виглядала бутафорською й не надто переконливою. Тож не дивно: звідкіля ж узятися Знанню про Вивільнення, якщо життя самого митця давно й міцно — свідомо! — регламентоване якраз-таки відповідно до принципу «усвідомленої необхідності»?!

Митницький прагне у житті чітких та чинних правил — хоча б для того, аби їх обходити. Таких, які встановив раз і назавжди у себе, на лівому березі.

РЕМАРКИ ІЗ «СЬОГОДНІ», ДЕ ВЖЕ ОСТАТОЧНО ВЖИТО МИНУЛИЙ ЧАС

...Смерть Митницького приголомшила, вибила з пам’яті, «накрила» з головою, буквально вирвала з рук щоденну роботу, яка геть зупинилася. Дивно: ніби ж і знали, і вже навіть чекали, і взагалі — 87, а не 60 з хвостиком, як нещодавно Славинському чи Касьянову... І все одно — під час прощання в театрі склалося таке враження, що схудли, змарніли й зніяковіли усі: і ті, хто мав до «діда» якісь давні рахунки, образи, і ті, хто, з іншого боку, взагалі мало з ним перетинався...

За майже 40 років керування театром — з перервою на два сезони — Митницький вибудував жорстку управлінську вертикаль, на «маківці» якої був він сам, а в нижній точці — наявність/відсутність туалетного паперу в глядацькій вбиральні. Тож нинішня загальна розгубленість — природна: немає навичок приймати рішення самостійно.

І справа тут не в особистостях, а у певній патріархальній моделі — в традиціях Ватикану (та й там найдовший термін перебування Папи Римського на «посаді» становить усього-на-всього неповних 32 роки): якщо змінити прізвище на «Гончаров», «Плучек», «Любимов» чи «Захаров», картина буде такою ж.

У будь-якому разі, цей театр уже ніколи не буде таким, як раніше. Все. Епоха скінчилася.

...Митницький був людиною непростою. І я не знаю тих, у кого з ним складалися прості й безхмарні стосунки. Досить сказати, що ледве не кожен київський критик (включаючи й таких аксакалів, як покійна В. І. Заболотна) побував (а то й неодноразово) у двох іпостасях — жаданого гостя в кабінеті на першому поверсі, праворуч, та фігуранта «чорного списку» тих, кого «вєлєно» не пускати до театру. Але зараз це вже не має жодного значення.

...У фрішевому «Санта Крусі» — виставі, щодо якої Митницький зробив нам, постановочній групі, лише одне (!) дрібне зауваження, і ми його врахували, — світлої пам’яті Дмитро Лук’янов казав зі сцени: «У Гонолулу я зустрів одного старого капітана, в якого лишилася одна кохана — астрономія. Ми завжди кепкували з нього, бо ніщо інше його не цікавило... Він брав апельсин. Ось, казав він, Місяць. І не терпів насмішок! Он той глобус — Земля. Між ними було сім кроків, я точно пам’ятаю. А що посередині, запитував він? Навіть не повітря, не світло! Нічого, крім ночі, Всесвіту, смерті, нічого вартого уваги, — просто нічого! ...Я не знаю, чи вірно це. Він був великий дивак. Але я не міг би обібрати апельсин, не згадавши про нього».

Я згадуватиму про Вас, Едуарде Марковичу.