Что хранит «Зернохранилище»?

Львовским театром в сотрудничестве с Художественной мастерской «Драбина» спектаклем «Зернохранилище» поднята больная тема Голодомора 1932—1933 гг. Вопрос сложный не только из-за трагических событий того времени, но и из-за «недоговоренности» этой проблемы в обществе, неопределенности некоторой части самих украинцев в отношении к тем событиям, которые произошли. После премьеры высказывались полярные мнения: от восторга до невосприятия. Но если посмотреть «Зернохранилище» без предубеждений, то за внешней гротескной пестротой можно увидеть много актуальных на сегодняшний день проблем, которые ставит спектакль.

На сцене разворачивается история жертвы (украинские крестьяне) и обидчика (большевики). Для того чтобы заострить внимание на проблеме, режиссер подает персонажей гротескно. Автор пьесы Наталия Ворожбит не дает жанрового определения своему произведению, зато жанр спектакля очерчен как «наглядное пособие для кулацких пособников» — это своего рода агитка, которая намекает на политический театр, приемы которого так активно использовали в СССР. Гротеск как средство выразительности появляется в спектакле на разных уровнях — актерской игры, сценографии, костюмов (художник Богдан Полищук). И совсем неблагодарным делом будет попытка понять постановку с точки зрения натуралистического театра, и не нужно здесь требовать тонких психологических характеров — это другая эстетика, с другими правилами и задачами.

♦  Гротескные образы коммунистов в начале решены в духе соцреализма: оптимистичные, выкрикивают коммунистические лозунги, и лозунги (заманивание жертвы). И образы украинских крестьян — искренние, открытые, кое-кто даже верит в правдивость лозунгов (например, Арсей), а кое-кто и понимает нелепость идей новоявленной власти, но не воспринимает их серьезно. И в этом как раз всегда и заключается уязвимость жертвы, которая вовремя не замечает врага, а поэтому в момент нападения не способна к защите или побегу. Разница украинской души до и после совершения по отношению к ней преступления ярко воплощена в музыкальных образах спектакля (музыкальное оформление — Наталья Рыбка-Пархоменко). Радостная, открытая душа со сцены отражается в живом пении актеров, в гармоничном многоголосии украинской песни, которую грубо обрывает дребезжанье балалайки в руках Книжника Мортко (Игорь Данчук). С этого момента все как будто делается под звуки той балалайки и бесконечного надрывного гимна большевиков, а еще под дулом пистолета (мизансцена, где Мортко-Данчук поворачивается вокруг оси, наводя оружие на всех — и на персонажей, и на зрителя, поворачивается несколько раз).

Многоразовым повторением сцены-репетиции приема зарубежного репортера режиссер подчеркивает апогей советского цинизма. Здесь воплощается падение человеческого достоинства — крестьян, доведенных голодом до отчаяния, и коммунистов, с их гневом и ненавистью к вымышленному врагу. Конечно, такое изображение украинцев, которые далеко не благородны в своем страдании, которые подчиняются, с надеждой выжить, не имеют силы к борьбе (отдельные вспышки призыва к борьбе появляются, но сразу же гасятся), вызывают внутреннее сопротивление у зрителя. Но создан такой образ не для того, чтобы осудить прошлое поколение, а, чтобы учиться ныне на их ошибках, чтобы знать и познавать врага, а не называть его братским народом и удивляться ножу в спину.

♦  Апелляция к современности в спектакле очень выразительная и прочитывается с первой сцены, когда зритель видит в глубине — большое окно современного многоквартирного дома и зажженную свечу памяти, именно из него как будто выплывают образы-души, которые пережили голодомор. Те души опять появляются сквозь это окно времени в последнем монологе-исповеди Гаврила (Я. Федорчука), и гармонично звучит их пение, они как будто приходят к нам сегодня со своей щедростью, с хлебом, как со своей мудростью, которую передают нам.

Остро зазвучала в спектакле проблема религии. Сцену агитаторов, разыгранную перед крестьянами, режиссер решает как балаганный театр. На сцене, на месте большого окна — золотой оклад иконы, из проемов на месте лиц Богородицы и Иисуса, как в тантамаресках, время от времени появляется голова Агитатора — О. Трифонюка, а прихожане — большие планшетные куклы (кукловоды: Н. Алексеенко/Т. Захарова и В. Когут) с мелкими просьбами, которые одинаково решаются деньгами, — все это напоминает одновременно балаганный театр и базарные торги. В иконе без Божьего лика остается только золотая обертка. Церковь без Бога — только здание, которое может стать и зернохранилищем, и складским помещением, а чем становится человек без Бога в сердце? В зернохранилища (или другие склады) советская власть часто превращала Церкви (отсюда и название пьесы и спектакля), во что же превращена человеческая душа?

♦ Спектакль построен на контрастах: эмоциональных, иногда эстетических — от смеха до страха и наоборот. Самая яркая эмоция смеха — танец коммунаров решен как карикатура на лживые большевистские идеи, подчеркивает нелепость и дикость советской власти, потому что так прыгать в шортиках, с красными флажками может или помешанный, или под дулом пистолета. Эмоция страха взрывается в сцене раскулачивания. Здесь актеры врываются в пространство зрителя, включенный яркий свет в зале не просто втягивает зрителя в действие, появляется впечатление неожиданной грубой оккупации моего индивидуального пространства, ощущения жертвы и непреодолимого страха. По эмоциональной нагрузке — это одна из самых сильных сцен спектакля.

♦ Пестрые, схематические, гротесковые сцены передают часто грубую, циничную и безумную реальность голодомора, зато контрастные к ним, тихие, интимные сцены, кажется, из очень далекого прошлого — первых встреч влюбленных Мокрины и Арсея — вдруг открывают что-то очень личное, то, что выделяет человека из общей однородной массы. Также напряженной является сцена — бред Мокрины (Наталия Мазур), все действие здесь происходит в темноте и тишине... и ключевая фраза, которая тихо добирается до сознания: «...представьте, какой стол нужен будет когда-то, чтобы все мы поместились за ним...» — а за столом пустота...

Как форма выразительности применена в спектакле именно речь персонажей. Спектакль двуязычный: на украинском языке с типичным центральным произношением говорят украинские крестьяне, коммунисты — на русском. Арсей ‡ Михаил Понзель, как колеблющийся — то с теми, то с другими, соответственно переходит с одного языка на другой. Но ярче всего языковый прием срабатывает в финальной сцене, в монологе-молитве дочери Юрки и Мокрины, который произносит Гаврила-Ярослав Федорчук. Дочь разговаривает на суржике — это звучит как увечье души, а язык является лишь вершиной айсберга, который отражает то, что происходит глубже. Это душа, которая страдает от того, что забыла что-то свое родное, но так и не нашла нового, это душа, которая натерпелась, но не видит выхода, это опять жертва. Но хотим ли мы и в дальнейшем чувствовать себя жертвами? Потому что чувствовать — это значит снова и снова быть ею. Это вопрос, как эхо, зависает над пространством спектакля и еще долго звучит в головах зрителей и, наверное, творцов проекта.

♦  Постановка является событием для украинского общества, для львовского зрителя и театра и, бесспорно, незаурядный шаг собственно для Первого украинского театра. В «Зернохранилище» кроме актеров театра для детей и юношества, задействованы актер Львовского театра имени Леся Курбаса Я. Федорчук, в частности над живым пением работала актриса театра Н. Рыбка-Пархоменко, киевский художник Богдан Полищук, Нинель Зберя, которой принадлежит пластическое решение, Владимир Стецькович, который осуществлял видеопроекции, и киевский режиссер Андрей Приходько. Этот экспериментальный проект объединил в творчестве разных художников и заслуживает долгой жизни в львовском театральном пространстве.