Кен ЛОУЧ: «Меня вдохновляют люди, прошедшие сквозь испытания»

Его имя, в сущности, является синонимом социального реализма в кинематографе. Его картины о безработных, о борьбе пролетариев за свои права, о жителях бедных кварталов, в целом о людях тяжелой судьбы известны еще с середины 1960-х. Собственно, тогда, в 1966 году, ВВС показала его телевизионную драму «Кэти, вернись домой»; главная героиня, молодая мать, теряет работу, жилье, а затем у нее забирают детей. Фильм настолько ошеломил британцев, что дошло до слушаний в парламенте, изменений законодательства и основания двух фондов, которые помогают бездомным.

Однако Лоуч никогда не достиг бы такого признания, если бы заботился только о прямом общественном эффекте своих фильмов. Художественные задачи для него были важнее. Так, Британский киноинститут причислил его драму «Кес» (1969) о мальчике, приручающем ястреба, к лучшим достижениям национального кинематографа. «Божья коровка, полети на небо» (Ladybird, Ladybird,1994) — еще одна история о беззащитной матери — получила приз экуменического жюри на Берлинском фестивале, а Крисси Рок — «Серебряного медведя» за лучшую женскую роль. И зрителей, и критиков потрясла картина «Меня зовут Джо» (1998) с незабываемым Питером Малленом в главной роли. Сценарий саги о нелегальных мигрантах «Это свободный мир» признан лучшим в Венеции (2007). Наконец, настоящим прорывом стала историческая лента «Ветер, качающий вереск», совершенно заслуженно получившая «Золотую пальмовую ветвь» в 2000 году в Каннах. Во всех этих работах есть сильные социальные и политические акценты, но прежде всего — искусная режиссура, виртуозно выстроенная драматургия (последние успехи Лоуч делит со сценаристом, журналистом Полом Лаверти) и, конечно, яркая, эмоционально насыщенная и точная актерская игра.

Поэтому настоящей удачей для меня, как для корреспондента «Дня», было попасть во время последнего Берлинского фестиваля на мастер-класс Кена Лоуча и принять участие в беседе с ним.

ПЕРЕД СЪЕМКАМИ

— С чего начинается ваш фильм?

— Самый большой вопрос в киноиндустрии — какой фильм вы делаете? Какую историю он воплощает, стоит ли тратить год или даже два на работу над ним? Достаточно ли серьезна основная идея? Стоит ли она того, чтобы поделиться ею со зрителями? Эти вопросы — самые важные. Даже если вы снимаете комедию, то ее персонажи, сюжет, место событий — все эти вещи несут смысловую нагрузку, потому что отсылают к фундаментальному взгляду на мироздание. Я не представляю, как можно было бы сотрудничать со сценаристом, который не разделял бы вашего мировоззрения. Ведь это определяет суть проекта.

— Какие еще качества необходимы сценаристу, чтобы работать с вами?

— Важность сценариста заключается в передаче персонажей и диалогов на бумаге так, чтобы они оживали во время съемки фильма, чтобы актеры могли мгновенно воплотить своих героев в жизнь. Именно поэтому я всегда уважал действительно хороших писателей и сценаристов. Мне кажется, их очень недооценивают в нашем деле.

ИГРА

— Актеры в ваших фильмах чрезвычайно органичны. Хотелось бы услышать, как вы этого достигаете.

— Да, в моих фильмах игра должна казаться спонтанной, словно это только что произошло. Ради этого мы положили начало ряду новых привычек. Во-первых, отказались от предварительного чтения ролей. Во-вторых, изменили порядок съемки. Обычно первым снимают последний эпизод. Мы же в первый день начинали с самого начала, в том порядке, в котором развивались события, и в последний снимали конец сюжета. Наши финансисты жаловались на это, мол, придется возвращаться несколько раз к одному и тому же месту съемки. Но я скорее буду снимать в недорогом месте, но по порядку, чем в очень дорогом, где нужно снимать конец фильма в начале. Это вопрос приоритетов. Таким образом актеры развиваются вместе с развитием истории. То, что мы снимаем сегодня, является репетицией того, что будем снимать завтра. И нам не нужно посвящать много времени обсуждению настроения в следующей сцене, потому что оно уже подготовлено во вчерашнем эпизоде. Так мы не прибегаем к лишнему обдумыванию, работаем только с эмоциональной памятью, обходя рациональное мышление; как следствие, актер выкладывается в каждой сцене, он не думает: «Мне надо приберечь слезы для пятой недели съемок». Согласно нашему методу, мы не даем актерам знакомиться со сценарием полностью с самого начала. Они должны знать все о прошлом своих персонажей. Они не должны знать ничего о будущем, если надо снять удивление, шок. Удивление в нужное время настолько инстинктивно, что его почти невозможно воспроизвести. Если оно необходимо, то нужно снимать удивление, поэтому и нельзя знакомить актеров со сценарием полностью. Нужно, чтобы актеры были восприимчивыми. Вы ничего не откроете, если это условие не будет соблюдено. Надо найти впечатлительных и открытых актеров, у которых нет сильной эмоциональной защиты. Когда они открыты, то в определенных эпизодах можно натолкнуться на неожиданность. Актерский инстинкт, по-моему, — самое сильное оружие режиссера.

— По-видимому, вашим актерам нелегко приходится...

— Например, очень трудно сыграть персонажа из другой социальной прослойки. Представители верхушки общества делают определенные вещи инстинктивно, потому что привыкли к этому с детства. Свое поведение с другими людьми они репетировали в течение всей жизни. То же самое касается рабочего и среднего классов. Очень трудно качественно перейти из одной прослойки в другую. Можно изменить голос, но такая игра не будет искренней. В совершенстве воспроизвести акцент или диалект тоже невероятно сложно. Отбор слов, ритм речи, отношение к миру, вложенное в речь, — вот что играет ключевую роль. Можно скопировать диалект фонетически, но вобрать мировоззрение, существующее в пределах этого диалекта, почти невозможно. Поэтому я всегда подбираю актеров, социальным классом и географическим происхождением совпадающих с персонажами, которых они будут играть.

— Во многих ваших фильмах играют дети. Как отличается работа с детьми от работы со взрослыми?

— Все то же самое, но намного сложнее. Необходимо делать съемку очень простой, чтобы можно было легко снять все, что они делают — и получить красивый кадр. Ставите камеру в уголке, цепляете хорошую линзу и даете детям пространство, чтобы развернуться. Конечно, они устают, поэтому необходимо делать поправку на это, однако не нужно и панькаться. Это ключевой момент, потому что иногда вся съемочная группа носит деткам конфеты — расчет натурой. Этого делать нельзя. И не будьте на короткой ноге, ведь когда они работают с вами как с режиссером, то ведут себя наилучшим образом. А если будете для них мамой и папой, начнете сближаться, то у них не будет стимула играть как следует. Надо держать дистанцию. И — очень простые кадры, очень простое освещение, чтобы они в этом свете имели естественный вид. Тогда дети естественно будут реагировать на то, что внутри у них.

ДУХ БОРЬБЫ

— Ваш последний документальный фильм называется «Дух 1945-го» и рассказывает о политической ситуации в Британии после войны. Вас часто вдохновляет политика? Что вообще является источником вашего вдохновения?

— В 1945-м мне было только девять лет. Я помню конец войны, как люди возвращались домой, но я не помню подробностей политической жизни страны. Я уверен, что то, что вдохновило меня, вдохновляет каждого из собравшихся здесь: это люди, оказывающие сопротивление. В моей стране это был рабочий класс, который боролся в течение десятилетий, столетий. Это люди, которые поднялись на защиту независимости, это шахтеры, которые принимали участие во всеобщей забастовке, это женщины, которые поднимали боевой дух. Победители в движении, вот что вдохновляло: будь то в испанской гражданской войне или в ирландской войне за независимость, будь то партизаны во время Второй мировой или никарагуанцы во время сандинистской революции. Меня вдохновляют люди, прошедшие испытания. Их можно найти в любом обществе и в любую эпоху. Когда мы снимали фильм о гражданской войне в Испании, мы познакомились с женщиной, которая работала на рынке и помнила ту войну. Честно говоря, сначала она не хотела беседовать, но в конечном итоге разговорилась и искренне сердилась, вспоминая, как всех женщин отправили с фронта в тыл, чтобы готовили еду, и даже 60 лет спустя все еще обижалась, что ей не дали возможности стрелять фашистов. Когда с тобой случаются подобные встречи, то думаешь, что мы должны отметить их борьбу, это люди, которые вдохновляют.

ИСТОРИЯ

— А на уровне сюжетов — что служит толчком?

— Что в действительности интересовало меня, авторов сценариев и продюсеров, с которыми я работал, — это потребность найти тот микрокосм, ту деталь, которая покажет гораздо большую картину. Поэтому мы часто говорим о каких-то домашних проблемах, но пытаемся найти простой сюжет. Если просто хорошо рассказать этот сюжет и сделать это точно, тогда можно показать что-то, что касается всего общества. Все начиналось не с этических рассуждений, а с незначительных мелких деталей. Например, фильм «Град камней» (Raining Stones) — это история безработного. У него есть семилетняя дочь, и она ждет Первого причастия: это католическая семья. В их районе к Первому причастию всегда покупают новое платье. Но денег на это платье у него нет! Где же отец их возьмет? Он одалживает деньги под проценты, и это имеет определенные последствия для семьи. Маленькой девочке необходимо платье к Первому причастию: такая мелкая деталь, но ты надеешься, что когда расскажешь эту историю, то в ней будет еще что-то: о потере достоинства людьми, у которых нет работы, и более широкий вопрос — а почему, собственно, у них нет работы? Поэтому мы постарались это сделать. Но иногда бывают большие сюжеты, рассказывающие, как мы все развивались, как менялся мир.

— Однако у вас есть и абсолютно личные, интимные истории. Например, комедия 2009 года «В поисках Эрика». Как вам работалось, когда одним из ваших актеров был сам Эрик Кантона — не профессиональный актер, а всемирно известный футболист?

— Эрик Кантона — великий человек! В футбол он играл с шиком, очень стильно, харизматично... Работа с ним была сплошным удовлетворением. Однако с ним было весьма непросто. Мне не очень нравилось то, что он такой переменчивый, я не верил, что из него получится хороший актер, думал, что он просто стал популярным. В моей стране есть такая пословица: в слове «команда» нет буквы «я». Действительно, «я» — последняя буква в алфавите. Хотя ты и личность, но играешь в команде. В конечном итоге, он оказался хорошим командным игроком.

АНТИСОВЕТСКИЙ СОЦИАЛИЗМ

— Вы заслуженно имеете славу режиссера-реалиста. Я сам из бывшего Советского Союза, во времена которого у нас было больше чем достаточно официального социального искусства. А как вы находите баланс между социальным и эстетичным компонентами в кинематографии?

— Я хочу сказать, что, как и вы, я ненавижу механическую примитивность произведений о «рабочем классе на марше» с поднятым кверху кулаком. Это не задевает нас как людей, а вызывает что-то вроде механического восторга, который я абсолютно не воспринимаю. А «политическое» всегда означает «человеческое», и оно противоречиво, как и все человеческое. Политическая традиция, на которой я рос, была противоположна сталинизму. Это был социализм, но антисталинского направления. И мы всегда были категорически против такого неискреннего возвеличивания. Поэтому я согласен с вами. Что же касается баланса, то все проверяется простым вопросом: «Насколько это по-человечески правдиво?», а также «Насколько это правдиво в политическом смысле?»

ПРИКОСНОВЕНИЕ

— Напоследок: какой совет вы можете дать молодым кинематографистам?

— Вы снимаете фильм. И это — тоненький голосок в какофонии голосов: прессы, политиков, средств массовой информации, острого общественного дискурса. Не надо преувеличивать свое влияние. Приятно оставлять людей с вопросом, с информацией для размышлений, с энергией. Думаю, именно так нужно работать: поддерживать тех, кто хочет поддержки, возможно, коснуться тех, которые иначе не позволяют к себе прикасаться. Рассказать им истории, которых они иначе не услышат.