Кен ЛОУЧ: «Мене надихають люди, які пройшли крізь випробування»

Його ім’я, по суті, є синонімом напряму соціального реалізму в кінематографі. Його картини про безробітних, про боротьбу пролетарів за свої права, про мешканців бідних кварталів, загалом про люд із важкою долею відомі ще з середини 1960-х. Власне, тоді, 1966 року, ВВС показала його телевізійну драму «Кеті, повернись додому»: головна героїня, молода матір, втрачає роботу, житло, а потім у неї забирають дітей. Фільм настільки приголомшив британців, що дійшло до слухань у парламенті, змін законодавства та заснування двох фондів, котрі допомагають бездомним.

Однак Лоуч ніколи не досяг би такого визнання, якби опікувався лише прямим суспільним ефектом своїх фільмів. Мистецькі завдання для нього були важливішими. Так, Британський кіноінститут зарахував його драму «Кес» (1969) про хлопчика, що приручає яструба, до найкращих досягнень національного кінематографа. Стрічка «Сонечко, сонечко, виглянь у віконечко» (Ladybird, Ladybird,1994) — ще одна історія про беззахисну матір — здобула приз екуменічного журі на Берлінському фестивалі, а Кріссі Рок — «Срібного медведя» за кращу жіночу роль. І глядачів, і критиків вразила картина «Мене звати Джо» (1998) з незабутнім Пітером Малленом у головній ролі. Сценарій саги про нелегальних мігрантів «Це вільний світ» визнано найкращим у Венеції (2007). Нарешті, справжнім проривом стала історична стрічка «Вітер, що колише верес», цілком заслужено відзначена «Золотою пальмовою гілкою» 2000 року в Каннах. У всіх цих роботах є сильні соціальні та політичні акценти, але в першу чергу — майстерна режисура, віртуозно вибудувана драматургія (останні успіхи Лоуч ділить зі сценаристом, журналістом Полом Лаверті) й, звісно, яскрава, емоційно насичена й точна акторська гра.

Тож справжньою удачею для мене як для кореспондента «Дня» було потрапити під час останнього Берлінського фестивалю на майстер-клас Кена Лоуча і взяти участь у розмові з ним.

ПЕРЕД ЗЙОМКАМИ

— Із чого починається ваш фільм?

— Найбільше питання в кіноіндустрії — який фільм ви робите? Яку історію він втілює, чи варто витрачати рік або навіть два на роботу над ним? Чи достатньо серйозна основна ідея? Чи варта вона того, щоб поділитися нею з глядачами? Ці питання найважливіші. Навіть якщо ви знімаєте комедію, то її персонажі, сюжет, місце подій — усі ці речі несуть змістове навантаження, бо відсилають до фундаментального погляду на світобудову. Я не уявляю, як можна було б співпрацювати зі сценаристом, який не розділяв би вашого світогляду. Бо це визначає суть проекту.

— Які ще якості потрібні сценаристові, щоб працювати з вами?

— Важливість сценариста полягає в передачі персонажів і діалогів на папері так, щоб вони оживали при зйомці фільму, щоб актори могли миттєво втілити своїх героїв у життя. Саме тому я завжди поважав справді добрих письменників і сценаристів. Мені здається, їх дуже недооцінюють у нашій справі.

ГРА

— Актори у ваших фільмах надзвичайно органічні. Хотілося б почути, як ви цього досягаєте.

— Так, у моїх фільмах гра має здаватися спонтанною, ніби це щойно трапилося. Заради цього ми започаткували ряд нових звичок. По-перше, відмовилися від попереднього читання ролей. По-друге, змінили порядок зйомки. Зазвичай першим знімають останній епізод. Ми ж у перший день починали спочатку, в тому порядку, в якому розвивалися події, й у останній знімали кінець сюжету. Наші фінансисти скаржилися на це, мовляв, доводиться повертатися кілька разів до того ж самого місця зйомки. Але я радше зніматиму в недорогому місці, але по порядку, аніж у дуже дорогому, де спочатку треба знімати кінець фільму. Це — питання пріоритетів. У такий спосіб актори розвиваються разом із розвитком історії. Те, що ми знімаємо сьогодні, є репетицією того, що зніматимемо завтра. І нам не треба присвячувати багато часу обговоренню настрою в наступній сцені, тому що він уже підготовлений у вчорашньому епізоді. Так ми не вдаємося до зайвого обмірковування, працюємо лише з емоційною пам’яттю, оминаючи раціональне мислення; як наслідок, актор викладається в кожній сцені, він не думає: «Мені потрібно приберегти сльози для п’ятого тижня зйомок». Згідно з нашим методом, ми не даємо акторам ознайомитися зі сценарієм повністю з самого початку. Вони мають знати все про минуле їхніх персонажів. Вони так само не повинні знати нічого про майбутнє, якщо потрібно зняти здивування, шок. Здивування в потрібний час настільки інстинктивне, що його майже неможливо відтворити. Якщо воно необхідне, то потрібно знімати саме здивування, тому й не можна ознайомлювати акторів зі сценарієм повністю. Треба, щоб актори були вразливими. Ви нічого не відкриєте, якщо цю умову не буде дотримано. Варто знайти акторів, які будуть вразливими та відкритими, які не матимуть сильного емоційного захисту. Коли вони відкриті, то в певних епізодах можна натрапити на несподіванку. Акторський інстинкт, на мою думку, — найсильніша зброя режисера.

— Мабуть, вашим акторам нелегко ведеться...

— Наприклад, дуже важко зіграти персонажа з іншого соціального прошарку. Представники верхівки суспільства роблять певні речі інстинктивно, бо звикли до цього змалку. Своє поводження з іншими людьми вони репетирували протягом усього життя. Це ж стосується робітничого та середнього класів. Дуже важко якісно перейти з одного прошарку до іншого. Можна змінити голос, але така гра не буде щирою. Досконало відтворити акцент чи діалект теж неймовірно складно. Добір слів, ритм мовлення, ставлення до світу, вкладене в мову, — ось що відіграє ключову роль. Можна скопіювати діалект фонетично, але увібрати світогляд, який існує в межах цього діалекту, майже неможливо. Тож я завжди добираю акторів, соціальний клас і географічне походження яких збігаються з персонажами, котрих вони гратимуть.

— У багатьох ваших фільмах грають діти. Як відрізняється робота з дітьми від роботи з дорослими?

— Усе те ж саме, але набагато важче. Треба робити зйомку дуже простою, щоб можна було легко зняти все, що вони роблять, — і отримати хороший кадр. Ставите камеру в куточку, чіпляєте добру лінзу й даєте дітям простір, щоб розвернутися. Звісно, вони втомлюються, тож необхідно робити поправку на це, однак не треба й панькатися. Це — ключовий момент, бо іноді вся знімальна група носить діткам цукерки — розрахунок натурою. Цього робити не можна. І не будьте з ними у близьких стосунках, бо коли вони працюють із вами як з режисером, то поводяться щонайкраще. А якщо будете для них мамою й татом, занадто зблизитеся, то вони не матимуть стимулу грати як слід. Треба тримати дистанцію. І — дуже прості кадри, дуже просте освітлення, щоб вони в цьому світлі мали природній вигляд. Тоді діти природно реагуватимуть на те, що всередині в них.

ДУХ БОРОТЬБИ

— Ваш останній документальний фільм має назву «Дух 1945-го» і розповідає про політичну ситуацію в Британії після війни. Вас часто надихає політика? Що взагалі є джерелом вашого натхнення?

— 1945-го мені було лише дев’ять років. Я пам’ятаю кінець війни, як люди поверталися додому, але я не пригадую подробиць політичного життя країни. Я впевнений: те, що надихнуло мене, надихає кожного з присутніх тут — це люди, які чинять опір. У моїй країні це був робітничий клас, який боровся протягом десятиліть, століть. Це — люди, які піднялися на захист незалежності; це — шахтарі, які брали участь у загальному страйку; це — жінки, які підносили бойовий дух. Переможці в русі, ось що надихало: чи то в іспанській громадянській війні, чи в ірландській війні за незалежність, чи партизани під час Другої світової, чи нікарагуанці під час сандіністської революції. Мене надихають люди, які пройшли випробування. Їх можна знайти в будь-якому суспільстві та в будь-яку епоху. Коли знімали фільм про громадянську війну в Іспанії, ми познайомилися з жінкою, яка працювала на ринку й пам’ятала ту війну. Чесно кажучи, спочатку вона не хотіла розмовляти, але зрештою розговорилася й щиро гнівалася, згадуючи, як усіх жінок відправили з фронту в тил, щоб готували їжу, й навіть 60 років по тому вона все ще ображалася, що їй не дали змоги стріляти фашистів. Коли ти завершуєш подібні зустрічі, то думаєш: леле, ми повинні вшанувати їхню боротьбу; це — люди, які надихають.

ІСТОРІЯ

— А на рівні сюжетів — що слугує поштовхом?

— Що насправді цікавило мене, авторів сценаріїв і продюсерів, з якими я працював, — це потреба знайти той мікрокосм, ту деталь, яка покаже набагато більшу картину. Тому ми часто говоримо про якісь домашні проблеми, але намагаємося знайти простий сюжет. Якщо просто добре розповісти цей сюжет, і зробити це точно, тоді можна показати щось, що стосується всього суспільства. Усе починалося не з етичних розмірковувань, а з незначних дрібних деталей. Наприклад, фільм «Злива каміння» (Raining Stones) — це історія безробітного. У нього є семирічна донечка, і вона чекає на Перше причастя: це католицька родина. У їхньому районі до Першого причастя завжди купують нову сукню. Але грошей на цю сукню в нього немає! Де ж батько їх візьме? Він позичає гроші під відсотки, й це має певні наслідки для родини. Маленькій дівчинці потрібна сукенка до Першого причастя: така дрібна деталь, але ти сподіваєшся, що коли розповіси цю історію, то в ній буде ще щось: про втрату гідності людьми, в яких немає роботи, й ширше питання — а чому, власне, в них немає роботи? Тож ми постаралися це зробити. Але інколи бувають великі сюжети, де оповідають про те, як ми всі розвивалися, як мінявся світ.

— Однак у вас є й цілком приватні, інтимні історії. Наприклад, комедія 2009 року «У пошуках Еріка». Як вам працювалося, коли одним із ваших акторів був сам Ерік Кантона, — не професійний актор, однак всесвітньо відомий футболіст?

— Ерік Кантона — велика людина! У футбол він грав із шиком, дуже стильно, харизматично... Робота з ним була суцільним задоволенням. Також із ним було дуже непросто. Мені не надто подобалося те, що він такий мінливий; я не вірив, що він добрий актор, думав, він просто став популярним. У моїй країні є таке прислів’я: у слові «команда» немає літери «я». Справді, «я» — остання літера в алфавіті. Хоч ти й особистість, але граєш у команді. Зрештою, він виявився добрим командним гравцем.

АНТИРАДЯНСЬКИЙ СОЦІАЛІЗМ

— Ви маєте заслужену славу режисера-реаліста. Я сам з колишнього Радянського Союзу, за часів якого ми мали більш ніж досить офіційного соціального мистецтва. А як ви знаходите баланс між соціальним і естетичним компонентами у кінематографії?

— Я хочу сказати, що, як і ви, я ненавиджу механічну примітивність творів про «робітничий клас на марші» з піднятим догори кулаком. Це не зачіпає нас як людей, а викликає щось на зразок механічного захоплення, яке я абсолютно не сприймаю. А «політичне» завжди означає «людське», і воно суперечливе, як і все людське. Політична традиція, на якій я ріс у молодості, була протилежною сталінізмові. Це був соціалізм, але антисталінського спрямування. І ми завжди були категорично проти такого нещирого звеличення. Тому я згідний із вами. Що ж до балансу, то все перевіряється простим питанням: «Наскільки це по-людськи правдиво?», а також: «Наскільки це правдиво в політичному сенсі?»

ДОТОРК

— Наостанок: яку пораду ви можете дати молодим кінематографістам?

— Ви знімаєте фільм. І це — лише один тоненький голосок у какофонії голосів: преси, політиків, засобів масової інформації, гострого суспільного дискурсу. Не треба перебільшувати свій вплив. Приємно залишати людей з питанням, з інформацією для роздумів, з енергією. Гадаю, саме так слід працювати: підтримувати тих, хто хоче підтримки; можливо, торкнутися тих, які інакше не дозволяють до себе торкатися. Розповісти їм історії, яких вони інакше не почують.