Словарь современной культуры

ВИДЕОАРТ — арт-технология, основанная на использовании видеоизображения. Родоначальником В. считается корейско-американский художник Нам Чжун Пайк, первым в середине 1960-х освоивший монитор, видеокамеру и видеосинтезатор в культурно-подрывных целях. Наиболее знаменитая композиция, созданная им — Будда, смотрящийся в допотопный минителевизор на собственное отображение. С удешевлением оборудования и появлением переносных и цифровых видеокамер В. превратился в массовую художественную практику. Иными словами, снимать и выставлять кое-как сделанные фильмы начали все, кому не лень. В связи с этим возникли неизбежные проблемы границ жанра.

Сущностным отличием В. от кино является непрерывность изображения. Если кино — это отдельная точка, пунктир, определенная последовательность отдельных кадров, то видео — это непрерывная линия, возможность фиксации событий в режиме реального времени. Однако драматургическая структура не обязательна. Как правило, В. -картины вовсе бессюжетны, направлены скорее на передачу определенных философских, эстетических или идеологических посланий, на провоцирование непосредственных, наиболее острых реакций у аудитории.

Важный, уже отмечавшийся аспект — простота производства. Нет необходимости заботиться о бюджете, а значит, устраняется весь комплекс проблем, связанных с финансированием, снимается тяжкий груз производственной цепочки — сценарий, кастинг, оператор, озвучивание и т. д. Необходимое и достаточное условие — человек с камерой. Отсюда — массовость В. , сопоставимая разве что с любительским кино.

Еще одно кардинальное отличие — в способе воспроизведения. В., как представляется, работает не только с изображением как таковым, но и с пространством его демонстрации. Видео часто является центральным элементом более сложных построений. Происходящее на экране сопряжено с активностью и вне его. Великий акт замещения реальности, к которому стремится, но никогда не достигнет то же кино, ограниченное плоскостью экрана, в случае с В. становится данностью. В идеале зрители должны исчезнуть, превратившись одновременно и в персонажей, и в средства демонстрации. Именно поэтому первыми опытами в области В. следует считать ранние ленты французских сюрреалистов в 1920-х (премьерные показы выливались в скандалы) или кинофильмы Энди Уорхолла периода его Фабрики 1960-х гг. Многочасовые бессобытийные ленты Уорхолла, наподобие «Спит» или «Ест», вообще были невозможны в контексте «нормального» кинематографа. Поэтому они демонстрировались на оргиастических перформенсах в Фабрике, когда ассистенты Уорхолла носили кинопроектор по залу, проецируя пленки не только на стены, пол или потолок помещения, но и на тела зрителей.

На сегодня безусловным авторитетом и прижизненной легендой В. является американец Билл Вайола. Он, по сути, создает свои фильмы как видеополотна, наполненные тайной, страданием либо напряженным ожиданием. Его картины по способу компоновки, работы с цветом и исполнителями иногда перекликаются с классической («Квинтет невидимых») или постимпрессионистской («Deserts») живописью. Сквозные мотивы одного из главных произведений Вайолы — «Going Forth By Day» (2002 г., впервые выставлено в музее Гуггенхайма в Берлине) — стихии воды и огня, путешествие, смерть, воскрешение; в целом композиция прочитывается как впечатляющий метафизический трактат. Весомой фигурой является также Мэттью Барни, создающий на видео дорогостоящие артефакты: его картины граничат с малобюджетным артхаузом. Возможности манипуляции аудиторией достигают вершины в проекте канадских артистов Джанет Кардифф и Джорджа Бьюреса Миллера «Театр райка», отмеченном специальным призом на 49-й Венецианской биеннале в 2001 году. Погружая зрителей в атмосферу иллюзорного киносеанса в жанре эрзац-триллера, Кардифф и Миллер с помощью сверхреальных звуковых эффектов начисто стирают грань между «фильмом» и «зрителем», превращая экран и зал в единую территорию опасности и безумия.

На сегодня будущее В., особенно в постсоветском контексте, представляется крайне неопределенным. Искусствоведческий базис разрознен и не сформирован, нет и крупных фигур, сколь-нибудь заметно влияющих на технологическую и идейную стороны процесса. Конечно, большинство более-менее заметных актуальных художников хотя бы единожды работало с движущимися картинками. Однако В. остается, скорее, прикладным, вспомогательным средством, и выделить здесь кого- либо сложно. Любопытны отдельные опусы Вадима Кошкина, Бориса Юхананова (кстати, пытавшегося сформулировать и теоретические основания жанра), Владимира Епифанцева, групп «Синие носы» и «За Анонимное и Бесплатное Искусство». Более-менее оригинален Александр Ройтбурд, пытающийся препарировать архив («Психоделическое вторжение броненосца «Потемкин» в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна», Одесса, 1998 г.) Увы, кажущаяся доступность выполнения ведет к массовой профанации. Продуцирование любых изображений значительно упростилось благодаря относительному распространению соответствующих компьютерных программ и Интернету. Мало какая выставка актуального искусства сейчас обходится без пары- тройки мониторов с невразумительными экзерсисами на них.

Пока что В. пребывает в тисках чужеродных технологий, являясь вторичным во всех смыслах по отношению к кино и телевидению. Ситуация требует противоположного подхода. В. должен стать лабораторией, источником самых невероятных визуальных разработок. Перспектива — в ужесточении профессиональных требований, осознании некинематографической природы В. , полной экспроприации интимного пространства зрителя.

Справка «Дня»: Билл Вайола — родился в 1951 г. в Нью-Йорке. Живет и работает в Лонг Бич (Калифорния). Классик видеоарта. Наиболее значимые сольные проекты: «Deserts» (Вена, 1994 г.), «Похороненные секреты» (павильон США на 46-й Венецианской биеннале, 1995 г.), «Посланник» (Лондон, 1996 г.), «Новая работа» (Саванна, Джорджия, 1996 г.), «Огонь, вода, дыхание» (Нью-Йорк, 1997 г.), «Мир появлений» (Франкфурт, 2000 г.), «Пять ангелов Миллениума» (Лондон, 2001 г.), «Going Forth By Day» (Берлин, 2002 г.). Основной теоретический труд — «Причины стучаться в пустой дом» (сборник текстов 1973—1994 гг.)