Cтарі фасади – нові ідеї

У древній столиці Польщі з дюжини театрів популярні як мінімум три: Опера, Театр ім. Юліуша Словацького і Старий театр ім. Хелени Моджеєвської (яка померла в США, але встигла там прославити польське театральне мистецтво).

Оперний театр відносно молодий, він дитя новацій ХХ століття. А ще два згадані театри народилися відповідно наприкінці ХIХ і наприкінці ХVIII століть. Але в обох навіть за старими фасадами видно спробу пробитися до сучасних проблем і молодого глядача.

У балетній трупі Краківської опери цього, здавалося б, досягти просто. Адже ніщо так не зближує молодь і театр, як сучасна хореографія. І коли бачиш театральний плакат до балету «Дві історії — один танець», на якому зображені поруч пуанти і кеди, це видається символічним. Однак скільки було плакатів (поляки оригінальні майстри цього жанру), які виявлялися цікавішими за самі вистави. Ось і в «Двох історіях» такого гармонійного (або драматичного) зіставлення балету і контемпорарі не спостерігається. Конфлікт тут, звичайно, є, але він в історіях любовних стосунків, а не в обіцяному стильовому контрасті. І це емоційно збіднює виставу. Хоча її сильна сторона — в музичному супроводі.

Перше відділення йде під акомпанемент фортепіанної музики (Петро Оржешовськи), друге у супроводі електрогітар (популярний музикант Кшиштоф Щеранськи примудряється в ході дії міняти їх як рукавички). Причому сам Щеранськи у своїй імпровізаторській пластиці ніби наелектризований музикою і нерідко виглядає більш пластичним, ніж танцівники. Отже, у діалозі муз: Танцю — Терпсихори і Музики — Полігімнії хореографу Яцеку Туськи і його виконавцям вдається бути попереду далеко не скрізь.

У виставі Театру драми ім. Ю. Словацького «Ромео і Джульєтта» за Шекспіром, до речі, теж багато танцю (режисер Мартін Хіснар, хореограф Мацей Прусак). І на ранках це видовище збирає повний зал молоді. Герої Шекспіра одягнені в повсякденний одяг сучасників. А ось на бал Капулетті вони з’являються в історичних костюмах, ніби приміряючи їх на себе. Але бальні танці погано поєднуються з більш звичним для молоді стилем. Тусовка-маскарад явно повинна закінчитися драмою. Так і відбувається. Танець-імпровізація спалахує ще раз, коли Ромео приходить у склеп Джульєтти. Проте марно хлопець намагається вдихнути в неї життя, загальмоване дією отрути. Говорячи професійною мовою, у героїв відбувається дует із використанням контактної імпровізації, яка допомагає зрозуміти силу почуття закоханих, які не бажають миритися зі смертю. Якби було таких пластичних сцен більше, це допомогло б перетворити доволі ординарну виставу на нову за жанром пластичну драму. Та режисер Мартін Хіснар і автор оновленої редакції тексту Станіслав Баранчак вирішили «оживити» п’єсу несподіваним поворотом подій, до якого Шекспір не додумався. Вони доводять, що трагедія Ромео і Джульєтти — результат невдалої інтриги патера Лоренцо і відданого йому ченця. При цьому гине від шпаги Ромео жених Джульєтти Паріс, який недоречно з’явився у фіналі. А вічно п’яному й оточеному легковажними дівицями правителю Верони вже до бісиків набрид конфлікт між Монтеккі і Капулетті. Але зал, заповнений підлітками, ставиться до такої історії без особливого інтересу — в школі їм задавали читати зовсім іншу п’єсу...

У камерному залі Старого театру Кракова мені пощастило того ж вечора потрапити на виставу «Космос» за романом добре відомого у нас драматурга Вітольда Гомбровича. Він, як і Славомир Мрожек, а також Януш Гловацький, дуже рідко з’являються в адекватній інтерпретації українських режисерів. А у постановника Кшиштофа Гарбачевського, учня Крістіана Люпи і творчого «онуки» Анджея Вайди, спектакль вийшов просто карколомним. При цьому Гарбачевський підкреслено антиреалістичний і любить приголомшити глядача лазерними ефектами, декораціями-трансформерами (разом із художником Олександрою Васильковською) і несподіваними екранними проекціями. У них цікаво розглядати великі плани артистів, які природно працюють у безпредметному середовищі і в групових портретних композиціях на відео.

Тут згадується ще один польський геній Станіслав Лем із його «Солярісом», підпорядкованим тотальному космічному мозку. У «Космосі» Гомбровича ця підпорядкованість така ж магічна, але на рівні примітивної свідомості, простої, як коров’яче вим’я (щось схоже на нього дійсно спускається з колосників і навіть служить екраном).

Гомбрович стверджував, що його «Космос» є романом, який сам створював себе під час написання. І в театральній виставі Гарбачевського відбувається щось подібне — її роблять «тут і зараз», хоча вона заздалегідь розрахована за всіма законами видовищного мистецтва. Не даремно ж і для великого кінорежисера Вайди це був найулюбленіший театральний майданчик, полігон для пошуку виражальних засобів. 

Вистава «Космос» схожа водночас на детектив і фарс, пародію на вишукану сімейну вечерю і трилер, а її герої бігають між Еросом і Танатосом, самі того не усвідомлюючи. Це їхній «космос», їхнє середовище існування, де безумство важко відрізнити від тверезого розуму, а жертвопринесення здійснюється через «повішення» кота.

Такий сюрреалістичний стиль, ясна річ, неможливо відтворити звичайними акторськими засобами, добре поставленими голосами з чіткою декламацією. І тому деякі актори тут запрошені (звичайна практика зарубіжного театру), без них такого роду спектакль навряд чи міг відбутися. Як виховують цих сучасних служителів Мельпомени в Кракові — цікава тема для окремої розмови.