Третій бік місяця

Перша наша ніч у Венеції була ніччю в повному мiсяцi. Місяць — місце, куди вирушають душі божевільних після смерті; Венеція — місто, здатне позбавити розуму. Щоб милуватися місяцем, так само, як і містом під ним, катастрофічно бракувало часу. Картина Венеції виявилася роздробленою, розділеною безліччю образів, народжених за тисячі кілометрів звідси, в далеких і дуже несхожих країнах. На місто важкими тенетами лягла реальність 49-ї бієнале.

Визначивши концепцію нинішнього форуму як «Плато людства», його директор Харальд Зєман здобув необхідну свободу маневру, став кимось на зразок добродушного боса зі зв’язкою ключів від райських воріт у кишені. Лукавство гуманітарно-географічного гасла, однак, полягає в тому, що за ним тінню маячить більш сакраментальне питання: що таке нині територія (культури) людства?

Звичайно, дуже затишний венеціанський сад Джардіні з його алеями й щебенистими доріжками, в якому міститься значна частина національних павільйонів, уже сам собою раз на два роки стає епіцентром актуального мистецтва. Власне, зараз я й розглядаю лише конкурсну частину бієнале — той парад амбіцій і талантів із понад 60 країн, що вступили в боротьбу навіть не стільки за жаданого «Золотого лева», скільки просто за глядацьку увагу. Але питання все ж залишається. Один з варіантів відповіді, після сумлінно спожитих мегатонн інформації, — Луна-парк. Звичайно, звучить безапеляційно. Йдеться навіть не про опозицію, наприклад, розуму й емоцій, або дитячого-дорослого, а про гру й іграшки. Про «краще життя». Гасло, що вінчало експозицію Швейцарії (неофіційний приз Фонду «Доменіко Чьєза»), так і звучало — «Мистецтво для кращого життя». Натуралістичний манекен самого художника — один з безлічі манекенів, що окупували бієнале, кокетливе фото, кічеві кухлі, стоси кольорових тарілок, телезображення на декількох моніторах — огрядний і життєрадісний автор Урс Люті, що розминається на тренажерах. Як підсумок — самоіронія, що переходить у милування собою. Серед десятків експозицій бієнале ця, можливо, й не найвидатніша; однак вона була чудовою саме через свою абсолютну схожість на переважну більшість інших. Фактично атрибути будь-якої національної презентації у Венеції, за деякими винятками, укладалися в чітко детермінований список. Обов’язково — відеомонітори, на яких зафіксовано фрагменти, що не мають сюжету й тому здаються багатозначними; в павільйоні, а ще краще перед ним, обов’язково діє таємнича автоматична конструкція, схожа на уламок декорацій з якогось фантастичного фільму; не обійтися й без фотографій — величезних, глянсових постановочних фото; бажаними є й реді-мейди, заздалегідь виготовлені й потім химерно розфарбовані предмети обстановки на кшталт меблів, роялів, телефонів; про манекени вже згадувалося; й, звичайно, павільйон має бути витіювато освітлений і озвучений якомога асоціативнішою фонограмою. Цей набір дуже мало варіювався як у Джардіні, так і у позаконкурсній експозиції — в приміщенні «Арсеналу», що ним вичерпувався зміст (і послання) переважної більшості павільйонів.

По суті торжествувала iдеологiя атракціону — нам загадують приємно сформульовану загадку, яку ми розслаблено розгадуємо. Неухильно витримується основне правило Луна-парку — оплачена гра в піддавки. Робота мистецтва підмінюється дизайном, жест — спецефектом. Фактично цілковито на комп’ютерних ефектах трималася вкрай технологізована робота Пьєра Хьюджа (Франція, спеціальний приз журі). Часом атракціон буває вельми незвичайним і приголомшує, як нова небачена іграшка, — такий вплив чинила колосальна скляна куля біля входу в іспанський павільйон, вся складена з колб, що не б’ються й передзвонюються, або таємничий містичний ритуал, який щодня проводять якісь постаті у чорному в павільйоні Росії (автор — Сергій Шутов).

Деякі учасники конкурсу будували свій простір на жорсткій протидії атракціону. Наприклад, австрійська експозиція була суцільним ризиком для глядача — починаючи з підходів до павільйону, що являли собою суміш болота з будмайданчиком, і закінчуючи працюючою всередині апаратурою, що травмувала свідомість публіки в усі можливі способи — стробуванням, жахливою звуковою вібрацією, гігантськими екранами. Ісландець Фінбоггі Петурссон обмежився лише звуковою атакою, сконструювавши дерев’яну воронку, в якій найвідчайдушніші з відвідувачів могли відчути вплив потужних і таємничих шумів. Тут знову торжествував той же Луна-парк, тільки розваги з комфортних перетворювалися на загрозливі. При цьому було помітно, що інструментарій таких ігор давно стомив західних творців, що набагато яскравіше й енергійніше його освоюють на Далекому Сході: групові й персональні експозиції представників Кореї, Тайваню, Гонконгу, Сингапуру були найкращим тому свідченням.

Венеція із самого початку задає дуже потужний образотворчий контекст. Відповідно, можна смиренно вписатися в найнезвичайніший пейзаж на землі або не звертати на нього уваги; тоді пейзаж невідворотно поглинає будь-які хитрування артиста, робить їх непомітними серед безлічі інших подібних експериментів і форм. Фактично коло замикається — навіть у своїй оригінальності не можна не загубитися серед безлічі тобі подібних. Тих, хто знайшов вихід, — одиниці, про них і розмова.

Приміром, володарем «Золотого лева» за найкращий національний павільйон став німець Грегор Шнейдер. У його витворі не було ні набридлого відео, ні хитромудрої інженерії. Увійшовши в німецький павільйон, глядач потрапляв у дивний будинок, схожий на простір Країни чудес, якою подорожувала Аліса. Дивні лазівки й вузькі закутки, чудні у своїй повсякденності речі, наче кинуті багато років тому, ламана гармонія «Будинку» (так називалася експозиція). Начебто той самий атракціон (що то за парк без лабіринту), але ця гра не має результату, задоволення від неї поглинуто в Будинку розгалужених стежинок, Будинку, в якому можна наздогнати самого себе, блукаючого покинутими коридорами. Шнейдеру вдалося знайти дійсно хвилюючу відповідність місту бієнале — його витвір вторить несподіваним поворотам і дивним відкриттям венеціанських вуличок, коли навіть найпростіша річ, яке-небудь прочинене віконце на другому поверсі, вражає своєю новизною й несподіваністю.

А справжньою сенсацією став удостоєний спеціальної нагороди проект канадського дуету Джанет Кардіфф і Джорджа Бюреса Міллера під назвою «The Рaradise Institute» (адекватно можна перевести як «Інститут галерки»). Щодо сили новаторства й спрямованості в майбутнє нічого подібного спостерігати не довелося. Глядач, потрапляючи до павільйону Канади, опиняється в особливій обстановці, що однаково поєднує в собі переконливість театру та кінематографа. Перегляд загадкової детективної кінострічки супроводить звукова фікція глядацької зали, що відтворюється в навушниках, в результаті дія на екрані зливається з акустичною дією в залі. Публіка через якесь незбагненне чаклунство опиняється всередині фільму — й переживає справжнє, чисте потрясіння, яке тільки й властиве істинному акту мистецтва. Канадська експозиція має високу видовищність, що не дає глядачеві найменшої можливості розслабитися під час сеансу, і спонукає думку до інтенсивної роботи після фінального кадру.

Звичайно, ніщо не є новим під місяцем. Нинi, коли загальний культурний ландшафт здається переповненим, в заломленні й усвідомленні простору, в якому ми живемо, й полягає найважливіший виклик митцям. Тому бієнале намагається дати зліпок — не епохи, але «Плато людства». Тому й артисти Німеччини й Канади, яких багато хто не зрозумів, стали найкращими, відповівши на цей виклик переконливо й по-фiлософськи своєрідно.

(Далі буде)